ANGLIA JEST WYSPĄ!

     W nowym „FA-arcie” (3-4/2003) zajęły mnie dwa szkice o ambicjach – tak sobie myślę – krytycznoliterackich. Szkice są o poezji, zresztą – o poezji roczników siedemdziesiątych i pewnie dlatego je przeczytałam. A po lekturze wyszło mi na to, że same w sobie owe teksty nie są interesujące tak bardzo jak wtedy, gdy umieści się je we wspólnej przestrzeni. Bo choć z pozoru nic nie łączy Tomasza Cieślaka-Sokołowskiego i jego Próby porządkowania tekstów z Jakubem Momro i jego Wyobraźnią i rygorem, to jednak pozory mylą i mamią – łączy, i to wiele, choć niekoniecznie chyba obaj panowie by się do tego przyznali. Autorzy, starając się opowiedzieć o poezji, konstruują także – co oczywiste – sposoby jej opisu. W nich właśnie znajduję podobieństwo.
     Tomasz Cieślak-Sokołowski skupia się otóż na takim opisie poezji, który doprowadzić ma do wykazania zwrotu od „naiwności” do „krytyczności”, jaki nastąpił zdaniem autora w poezji ostatnich lat. Ów zwrot ma symbolizować rozstanie się poetów z naiwnym postrzeganiem języka. Po tym rozstaniu, niby-inicjalnym wtajemniczeniu, następuje pisanie krytyczne, to jest dojrzałe i świadome wszelkich językowych pułapek. Cieślak-Sokołowski poświęca sporo uwagi opisowi przejścia od naiwności do „kunsztownego lingwizmu” w poezji Świetlickiego. Pokazuje on ni mniej, ni więcej, tylko to, że językowo naiwny do czasu jakiegoś Świetlicki w końcu wyedukował się i „zrobił” krytyczny. Podobny zwrot obserwuje w poezji Krzysztofa Siwczyka, Marii Cyranowicz i Filipa Zawady.
     Co to w ogóle za zwierz, ta poezja naiwna? Ano poezja naiwna, tak jak ją pojmuje autor, jest teoretycznym konstruktem, który nigdy nie zaistniał w wierszach. Przy okazji jej omawiania wymienia się bowiem: „założenie, iż język jest adekwatny wobec rzeczywistości, wiarę w referencję (nazywające słowo), narzucenie na rzeczywistość swojego obrazu”. Wiele jeszcze innych spraw wymienia tu Cieślak-Sokołowski po to, oczywiście, by w równie ostrym świetle i mocno uproszczonych szablonach pokazać model poezji krytycznej. Ma ona pielęgnować z kolei „niewiarę w adekwatność języka wobec rzeczywistości, niewiarę w referencję, kryzys reprezentacji” itp. No, piękne to! Tylko czy istnieje jakikolwiek poeta, który wierzyłby w reprezentację, adekwatność, odpowiednie dla rzeczy słowo?
     I czy swojej konstrukcji poezji naiwnej nie traktuje autor zbyt naiwnie? Czy rzecz nie polega raczej na sposobach użycia języka, a nie na mniejszej bądź większej świadomości nieprzechodniego, nieprzejrzystego charakteru języka? Czy „owa swoista językowa naiwność” nie jest zbyt daleko idącą supozycją? Naiwność w poezji nie musi być od razu stanem niewiedzy, z którego się po jakimś czasie, dojrzewając, wychodzi. W każdym razie, nie spieszyłabym się z taką opozycją i budowaniem na niej historii poezji. Sądzę raczej, że poeci piszący naiwnie i mniej naiwnie świadomi są natury językowej swojej poezji, tylko w inny sposób wykorzystują tę wiedzę. Czy naiwność wyklucza bowiem podejrzliwość, czy czasami nie pokazuje czegoś więcej niż wyrażona wprost podejrzliwość? Proszę przypomnieć sobie Świat. Poema naiwne Miłosza. Przecież to po prostu strategia: zespół konwencji, użytych w jakimś celu. Skoro się różnią między sobą, to pewnie z jakiegoś powodu. Może jedna do czegoś lepiej się nadaje niż druga? I wcale nie jest powiedziane, że naiwna nie może być krytyczna, a krytyczna naiwna.
     Na koniec pisze Cieślak-Sokołowski: „niebezpieczeństwo więc nadchodzi z dwóch stron: równie bowiem szkodliwa wydaje się być poezja naiwna, fałszująca swą nieświadomością przekaz poetycki (na co zwracał uwagę Koehler), co poezja krytyczna (a w jej łonie poezja lingwistyczna), zapominająca, że na samej (nad)świadomości poprzestać się nie da”. Zgoda! Tylko te uwagi nie pod adresem poetów należałoby pisać.
     A co takiego mi się przeczytało w tekście Jakuba Momro Wyobraźnia i rygor. O jednym z aspektów estetyki poetyckiej? Momro przedstawia, bliski mojemu sercu, projekt poezji, która zasadza się na niejęzykowej wyobraźni i językowym rygorze. Sam oczywiście nie formułuje owej rozdzielności językowego i niejęzykowego elementu, jednak taki hipostatyczny układ musi założyć, by napisać o poezji wyobraźni, w której „wyobraźniowość” jest wyzwalającą, rebeliancką zasadą. Utrzymuje on bowiem, że wyobraźnia musi być czymś przeciwnym rygorowi, a skoro tak, to sama w sobie go nie ma. I to jest dla mnie wątpliwe, bo skąd to wiadomo? Dlaczego niby wyobraźnia ma być tylko i przede wszystkim siłą chaotyczną, którą trzeba okiełznać? Wreszcie, w jaki sposób dotrzeć do wyobraźni „samej w sobie”, jak stwierdzić, że coś w wierszu jest z wyobraźni, a coś innego z języka? Podczas gdy tylko język wyobraźni jest do uchwycenia?
     Założenie tekstu wydaje mi się więc nie do obronienia. I jeszcze jedna sprawa, tycząca wniosków interpretacyjnych. Otóż Jakub Momro podkreśla dosyć mocno w analizowanej poezji Bartłomieja Majzla, Romana Honeta, Tomasza Różyckiego to, że wszyscy ci poeci odmawiają kontaktu z odbiorcami, wskazują na niemożność skonstruowania sensu, rozpad świata, nietrwałość jakiejkolwiek interpretacyjnej przesłanki, a podmiot ich wierszy jest zdecentralizowany i zdepersonalizowany… Nic poza tym. A skoro tak, to ja się czuję jakby ktoś cały czas do mnie mówił, że Anglia jest wyspą. Nie za bardzo to wszystko oczywiste? Przynajmniej od końca XIX wieku? To znaczy ja się dziwię, że Momro zachwyca się tym, że poezja „bez końca poświadcza proces wyzuwania się z sensu”. Chyba już nikt nie sądzi, że poezja skonstruuje jakiś jednolity, niezachwiany sens świata. Innymi słowy, od poezji oczekiwałabym nie tyle poświadczania niemożliwości, czyli tego, że trudno w świecie o sens, ile przekraczania tej niemożliwości.
     Żeby dopowiedzieć do końca: co mają wspólnego oba teksty? Ślepe uwielbienie Teorii. Do znudzenia obydwaj autorzy powtarzają frazy typu: kryzys przedstawienia, kryzys reprezentacji, przepaść między słowem a językiem. Jasne, że to wszystko znamy i trudno tę wiedzę zlekceważyć. Ale też nie całkiem sensowne wydaje mi się robienie z tej wiedzy fetysza. Może więc zamiast powtarzać to, co ustalił Derrida, de Man – by wymienić pierwszych lepszych, najlepszych – dobrze byłoby przyjrzeć się, ile z tego jest w wierszach. Może niektóre wiersze Teorię mają gdzieś? Może nie poddają się jej tak łatwo?