Rita kontra Diana

– „Rita Baum” –

     Ile Rita (ściślej „Rita Baum”) zawdzięcza filmowej postaci Diane (Selwyn)? Monolog dwóch bohaterek z najnowszego filmu Lyncha, zamieszczony na jednej ze stron [dokładnie 76 nr 5(2002)] w konwencji napisów z filmów epoki kina niemego: „Betty: Mówiłaś, że jesteś Rita…/ Rita: Nie. Jestem Diane Selwyn”, podsuwa niedwuznaczną odpowiedź, że zawdziecza tyle samo co rzeczywistość pozorowi, prawda - udawaniu, a życie – literaturze. Na tej niewidocznej i trudnej do uchwycenia granicy najnowszy numer „Rity Baum” objawia się i przedstawia, ustanawiając jednocześnie jako temat niemożliwą do oddzielenia dialektykę mirażu i realności we wszystkich zakresach: filozofii, literaturze, muzyce, plastyce i tańcu. Samej twórczości wreszcie. A więc zadbano i o praxis, i o meta. Bo też kluczowe miejsca w tekstach obsadzone są refleksją nad aktywnością twórczą człowieka, i wokół niej wszystko, czyli zainteresowanie nasze i nie nasze, tutaj krąży.
     „Ricie Baum”, anonsowanej przez kinową hybrydę, patronuje znakomity zestaw filozofów i wizjonerów: Nietzsche, Blake, Levinas, Kierkegaard, i – główny bohater w tej odsłonie – Charles Fourier. Główny, bo w przeciwieństwie do pozostałych nie tylko omówiony, ale i dopuszczony do głosu. Miłość w cywilizacji tłumaczy Krzysztof Matuszewski, a Analogię i kosmogonię – Damian Leszczyński, przekornie powątpiewający w swoim tekście Furia Fouriera w celowość i potrzebę „odświeżania” Fouriera. Drzewo genealogiczne dadaistów i surrealistów, w którym obok Sade’a, Bellmera i Lautreamonta znalazł się i Fourier, tworzy w Kompanach Fouriera Mar Czer. Tym samym dopełnia popularyzatorski tekst poprzednika i uchyla grę słów zainicjowaną podaniem znaczenia cząstki nazwiska „fou” – znaczy tyleż co „obłąkany” - bo swego bohatera Mar Czer traktuje z powagą i szacunkiem. Widać, że zainteresowanie „kompanów” Fourierem dotyczy raczej wyboru z jego myśli niż systematycznego wykładu i odbywa się na zasadzie zbierania tego, co podobne. A podobne wydają się sprawy traktowania miłości i wyobraźni, krytyka języka i utopijne nadzieje cywilizacyjne. Czy zestawienie Bretona i nieco obłąkanego osiemnastowiecznego filozofa wydało mi się nieporozumieniem, jak to w dedykacji dla tych, którym tak się wyda, sugerował autor? Ani trochę. Na tym jednak historia surrealistów w „Ricie” się nie kończy. Bo Ewa Sonnenberg zaserwowała nam paryski Cocteau coktajl. Całkiem smaczny. I bardzo kolorowy.
     Artykuł Ryszarda Różanowskiego Największy niemiecki artysta od czasów Dürera rozpoczyna serię tekstów przypominających przygasłą już gwiazdę neoawangardowych działań artystycznych – ruch Fluksus, którego Joseph Beuys – przedmiot tegoż artykułu Różanowskiego – był współtwórcą. Rzecz cała w tamtych latach sprowadzała się do zaprzeczania różnicy między życiem a sztuką, upodobnianiem jednego do drugiej, co objawiało się różnego rodzaju działaniami parateatralnymi: happeningami, performance, mail-artem. Na ten temat – sztuki jako terapii osobowości i świadomości, twórczej wolności kontestującej normy społeczne – możemy poczytać jeszcze u Agnieszki Kosterki (Joseph Beuys wobec antropozofii Rudolfa Steinera), u Agnieszki Kłos (Fluksus, czyli wymazywanie tradycji) oraz u Tadeusza Zielichowskiego-Woyniłłowicza (Kilka uwag o Fluksusie). Całkiem sensownie o historii tego, zrodzonego pod koniec lat pięćdziesiątych, ruchu opowiada w Trans-Meetingu Andrzej Dudek-Dürer (przedstawiany jako grafik, performer, artysta multimedialny, kompozytor muzyki elektronicznej, autor filmów video, uczestnik mail-artu) w rozmowie z Mar Czer. Hasła Beuysa: Każdy jest artystą (i zresztą wszystkie działania z kręgu Fluxusu) w jakiejś mierze wyprzedzały ruch hippisowski, pokazywały sztukę jako sposób bycia: kontestację i prowokację jednocześnie. Wychodziły naprzeciw temu, co znosi granicę między udawaniem, reżyserowaniem, teatralizacją a szczerością i autentycznością. Rezerwowały dla siebie przestrzeń heterotopiczną, rozwarstwioną, w której działania artystyczne ujawniają problematyczność m.in. istnienia kulturalnych instytucji, wyznaczania granic tego, co jest sztuką, a co nie, rozluźniają przedziały między polityką, żartem, utopią i działaniami interwencyjnymi, wyraźnie zaangażowanymi w społeczno-polityczną rzeczywistość.
     A potem już mamy nie bloki tematyczne, a kawałki eksperymentatorskie: zabiegi Jerzego Olka i jego uczniów wokół fotografii, feministyczne głosy m.in. o kobietach do zjedzenia Izy Kowalczyk (to kanibalistycznej epopei z „Czasu Kultury” ciąg dalszy) oraz muzyczne i taneczne „terapie duszy” (na przykład opowieść o muzycznej grupie „Faust” w tekście Piotra Paschke C’est Rien de Faust, czyli szalona terapia duszy czy Tango. Opowieść o niespełnieniu w wydaniu Karoliny Królikowskiej). W pewnym sensie granica w tych tekstach między dyskursywnym tekstem a praxis artystyczną staje się mocno podejrzana i ambiwalentna. A pisanie – jednocześnie inscenizowaniem tego, co zapisywane. Tak jest z pewnością w manifestach i fotografiach Jerzego Olka, swoistych rozrachunkach z potocznym wyobrażeniem o rzeczywistości i naszym jej postrzeganiu. Ciekawe są te eksperymenty na percepcji, w których zachwianiu ulega pewność, co do tożsamości, jednorodności osoby i zewnętrznego świata, gdzie żadne obrysowania i odgraniczenia nie gwarantują całości i formy, bo – jak pisze autor w nie-neo i nie-post – „Czyż nie żyjemy w świecie złudzeń – rozmaitych iluzji, omamów i zwidów, które obudowując nas coraz bardziej rozczłonkowanym labiryntem, zdają się obiecywać nieograniczone możliwości, choć tak naprawdę doprowadzają do nieuniknionej konstatacji, że wyboru właściwie nie ma” (s. 82). Zaczynała „Rita” od utopijnych projektów człowieka twórczego – zwłaszcza w programie Beuysa, surrealistów i Fouriera, by dojść do współczesnego obrazu człowieka i świata – zmultiplikowanego, iluzorycznego ze wszech miar? Gdzie Rita to Diana, a Diana to Rita? Bo jesteśmy nie w odbiciu, ale w odbiciu udającym ciągle inne odbicia – jak sugeruje Jerzy Olek.