Witryna Czasopism.pl (http://witryna.czasopism.pl/)
Nr 9 (20) z dnia 22 marca 2002

Umarłbyś za mnie?


     1.
     Scena jest ogromna, chłodna, ciemna i czysta. Z lewej strony ściana wyłożona metalem, odbijającym i zniekształcającym. Z prawej – półprzejrzysty korytarz. W głębi białe kafelki z rzędem srebrnych natrysków. I jeszcze szpitalne metalowe łóżko, worek bokserski i gimnastyczny kozioł. Tylko wąski strumień światła wydobywa ułożone na środku podłogi przedmioty: cytrynę, strzykawkę i łyżeczkę.
     Małgorzata Szczęśniak ma talent do powiększania mizernej przestrzeni Rozmaitości. Już w Hamlecie teatr wydawał się ogromny; ustawienie miejsca gry pośrodku widowni dodało mu powietrza. W Bachantkach z kolei scena zyskała niezwykłą głębię. W Oczyszczonych zaś zajmuje więcej miejsca niż widownia; tajemniczo lśniąca w ciemnościach przestrzeń wchłania spojrzenia i zdaje się czegoś oczekiwać. W Rozmaitościach nie widać podłogi; jest ona na poziomie oczu widzów (przynajmniej tych z pierwszych rzędów). We Wrocławiu, gdzie widownia jest ustawiona amfiteatralnie, widzimy, że podłoga jest błękitna, z czerwonopomarańczowymi liniami, jak na boisku. (Spektakl, koprodukcja trzech teatrów, grany jest również w Poznaniu.) W Rozmaitościach postaci wydają się boleśnie samotne i osobne na scenie – we Wrocławiu, na tym ciepłym tle, tworzą (nie mniej bolesną) wspólnotę.
     
     2.
     Krzysztof Warlikowski komponuje spektakl ze scen przedzielanych wyciemnieniami. Każdy z tych obrazów odkrywa, obnaża bohaterów, przyłapuje ich na kolejnych stacjach cierpienia, etapach drogi. Oczyszczeni mają siedmioro bohaterów. Trzy pary, a raczej trzy związki. Rod i Carl. Grace, Graham i Robin. Tinker i Kobieta z peep-show. Te związki czy wątki przebiegają osobno. Rod i Carl nie spotykają się z Grace, Grahamem i Robinem. Kobieta z peep-show zna tylko Tinkera. Tylko Tinker łączy wszystkie wątki.
     Sarah Kane umieszcza te pary w osobnych przestrzeniach: Carlowi i Rodowi przypisany jest „płat błotnistej ziemi pod ogrodzeniem”, Grace, Graham i Robin krążą po różnych salach uniwersytetu, Kobieta pracuje w kabinie peep-show przerobionym z kabiny prysznicowej. W spektaklu Warlikowskiego przestrzeń jest wspólna dla wszystkich. Ale jej rozmiary i sposób komponowania scen sprawiają, że tym większe jest wrażenie osobności.
     W główny wątek Grace, Grahama i Robbiego na zasadach kontrapunktu, asocjacji czy wariacji wkomponowane są pozostałe. Temat jest jeden: miłość. Ale nie jest ona pojmowana jako siła mogąca obronić przed okrucieństwem świata. Sama jest okrucieństwem, bólem, bezradnością, potrzebą transgresji, zmusza do wdarcia się w drugiego człowieka. To dla sprawdzenia prawdy uczucia czy jej potwierdzenia rozgrywają się najokrutniejsze sceny. Tu umiera się dla kogoś czy za kogoś naprawdę, nie tylko w deklaracjach. Ale sztuka Kane daleka jest od realizmu, a dosłowne jej przełożenie na scenę dałoby albo ponurą groteskę, albo rodzajowe dzieło o niezrozumiałych problemach i wybrykach zboczeńców. Takie tematy, jak narkotyki, kazirodztwo, transseksualizm, homoseksualizm są użyte nie dlatego, że są szokujące obyczajowo czy „współczesne”, ale dlatego, że zawierają temat przekroczenia i wysokie napięcie emocjonalne. Warlikowski nadał Oczyszczonym powolny, kontemplacyjny rytm, okrutnym scenom odjął dosłowność, zachowując przy tym ich esencję. Nie obcina się tutaj rąk, nie odbywają się akty seksualne. Spektakl jest piękny – zapamiętuje się intensywność obrazów, malowanych nasyconymi kolorami świateł, zmieniającymi czasami scenę w graficznie czystą kompozycję. Ale każdy z tych obrazów jest naładowany emocją.
     
     3.
     Na scenę – do tego miejsca o niejasnym statusie (sala gimnastyczna, szpital, kostnica, łaźnia?) – przychodzą ludzie w oczekiwaniu, że poznają prawdę o sobie. A raczej nie poznają, tylko jej doznają. Bowiem dramat Kane mówi o ludziach, dla których podstawowym kryterium prawdy jest ciało. Nie słowa. W tym sztucznym wnętrzu nic ich nie rozprasza, są skoncentrowani na tym, z czym – najistotniejszym dla siebie – przyszli. Odkrywają się boleśnie i bezwstydnie, dobierają do tego, co ukryte. Nie szukają winy w innych, w społeczeństwie, rodzinie, narkotykach, życiu. Życie zostało poza sceną.
     Bohaterowie przychodzą tutaj na własne życzenie i na własne życzenie zostają. To nie jest historia o obozie koncentracyjnym czy szpitalu psychiatrycznym. Ani o kacie i jego ofiarach. Każde realne znaczenie, jakie pojawia się, gdy chcemy wytłumaczyć sobie to, co się zdarza, zostaje szybko podważone. Także każde znaczenie nadane przez autorkę. Dla Robina miejsce akcji to szpital (psychiatryczny), do którego został oddany, żeby „się poprawił”, gdzie jest bezpieczny i skąd niedługo wyjdzie do mamy. Grace chce, żeby to był szpital, w którym uwolni się od swojego ciała. Dla Roda i Carla to abstrakcyjne miejsce próby. Różne pola skojarzeń przecinają się ze sobą.
     
     4.
     Najpierw jest prolog. Fragment Łaknąć. W ciemności wchodzi krótko ostrzyżona blondynka. Niesie metalowy szpitalny taboret. Siada na brzegu sceny. Kręcąc się na nim i patrząc na widownię opowiada? zwierza się? wyznaje? To monolog o miłości, budowany najprostszymi słowami. „Chcę się z tobą bawić w chowanego... chcę cię dotykać, narzekać, palić papierosy, marznąć, pocić się, umierać z gorąca... kupić ci małego kotka... czekać, oglądać film... mówić źle po niemiecku...” Renate Jett mówi źle po polsku, ale jej delikatny śpiewny głos i miękka wymowa nadają monologowi muzyczny niemal charakter. Każda fraza, każde zdanie, każda myśl – poprzez trudność mówienia w obcym języku, ale też niezwykłe skupienie i oddanie – rodzi się na nowo, właśnie w tej chwili. Nie wiemy, czy mówi to kobieta i kto jest adresatem monologu. Sposób artykulacji zaciera różnice między rodzajami gramatycznymi. Nie wiadomo też, czy jest to wspomnienie, czy teraźniejszość. Monolog rośnie aż do wykrzyczanego finału: „i jakimś cudem jakimś cudem jakimś cudem opowiedzieć ci chociaż trochę o nieprzepartej dozgonnej przemożnej bezwarunkowej wszechogarniającej rozpierającej serce wzbogacającej umysł ciągłej wiecznotrwałej miłości jaką do ciebie czuję”. Intymność i bolesność tego wyznania jest porażająca. Poza miłością nie ma innego tematu; jest pragnienie absolutnego zbliżenia się, zagarnięcia drugiej osoby, a jednocześnie świadomość, że jest to niemożliwe. Renate Jett pojawi się jeszcze kilkakrotnie; śpiewać będzie (w oryginale) fragmenty wyjęte z 4:48 Psychosis. Zarówno Łaknąć, jak i 4:48 Psychosis nie mają nawet szczątkowej akcji dramatycznej. To raczej bardzo osobiste poematy. Postać grana przez Renate Jett pojawia się w momentach kulminacyjnych (po obcięciu języka Carlowi, w peep-show, po scenie pobicia Grace, po ucięciu nóg Carlowi, w scenie samobójstwa Robina i śmierci Roda, po operacji Grace). Piosenki przez nią śpiewane zatrzymują akcję i nie tyle komentują ją (Renate Jett nie śpiewa aktorsko, interpretując tekst, lecz poddając się słowom i muzyce), co skłaniają do zastanowienia się nad istotą obrazu, zdarzenia, które stało się przed chwilą, pozwalają na chwilę oddechu, rozrzedzają napięcie – albo przenoszą je w inny wymiar. Jak piosenki śpiewane przez Julee Cruise w filmach Davida Lyncha (przede wszystkim w Twin Peaks. Ogniu krocz za mną). Muzyka Pawła Mykietyna - przynajmniej niektóre motywy - wiele zawdzięcza Angelo Badalamentiemu. Nie jest to zapożyczenie, ale podobny sposób budowania napięcia. Mroczne podprogowe klimaty.
     
     5.
     Zaraz potem pojawia się Tinker (Mariusz Bonaszewski). Na ciemnej scenie, na której czekają ułożone na środku: cytryna, strzykawka i łyżeczka. Stoi w centrum, wysoki, chudy, jakoś dziwnie skręcony, w połyskliwych czarnych i białych skórach. Podgrzewa zapalniczką łyżeczkę z narkotykiem. Z tyłu cicho nadchodzi Graham. Dokonuje się transakcja – Graham „chce odjechać”, Tinker się opiera, nie chce dać mu śmiertelnej dawki narkotyku. Ale realizm tej sceny jest powierzchowny. Graham nie płaci; Graham czegoś od Tinkera wymaga: „GRAHAM: Moja siostra chce... TINKER: Nie mów. GRAHAM: Wiem, ile mogę. TINKER: Wiesz, co ze mną będzie? GRAHAM: Wiem. TINKER: To dopiero początek. GRAHAM: Tak. TINKER: Zostawiasz mnie z tym”. Graham wbija sobie strzykawkę w oko, odjeżdża, umiera. Z czym zostawia Tinkera? Z tym, czego chce jego siostra. Tinker, który mówi o sobie „jestem dealerem, nie doktorem”, zostaje przez Grahama zmuszony do odegrania roli doktora, który uleczy Grace. Przekupiony jego śmiercią. Od tej chwili Tinker nosi szary garnitur i okulary. Chodzi szybko, cicho, pochylony, utyka. Mówi bezbarwnym, spokojnym głosem. Znajduje przyjemność w zadawaniu bólu, ale nie jest to przyjemność doświadczonego kata. Raczej eksperymentatora, który sam nie wie, czym to wszystko się skończy, gdzie zaprowadzi go logika zdarzeń. Dla niego cała ta sytuacja jest nowa, groźna, na pół niechciana, na pół pociągająca.
     
     6.
     Tinker nie jest chętny do zajęcia się Grace, to ona go do tego zmusza, to ona chce tutaj za wszelką cenę zostać.
     Grace (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) czeka na Tinkera. W napięciu i determinacji. Twarz ma przeraźliwie bladą, rude splątane włosy. Bardzo kobiecy strój – biała sukienka na ramiączkach, z szeroką spódnicą, gdzie spod przejrzystego materiału prześwitują wielkie czerwone kwiaty, czerwone sandały na wysokich obcasach, czarne rajstopy – jakoś źle na niej leży, zawadza. Gdy chodzi wielkimi krokami, pochylona, nie ma w niej nic z kokieterii, tak jak bez kokieterii, niezdarnie i gwałtownie próbuje pieścić Tinkera, żeby wymóc na nim oddanie ubrania brata i zgodę na pozostanie. Grace chce być mężczyzną, czuje się mężczyzną. Ale nie tylko; Grace chce nie tylko zmienić płeć. Oczyszczeni nie są przecież sztuką o problemach transseksualistki. Grace chce stać się nie mężczyzną w ogóle, lecz swoim bratem. Tutaj widać, jak bardzo Sarah Kane dotyka istoty pierwotnych, najgłębszych marzeń i tęsknot. Jest w tym pragnieniu coś z dziecinnego, magicznego myślenia: rozpocznie się coś nowego, jeżeli założę ubranie brata. Stanę się kimś innym. I ciekawość: co będzie, jeżeli spełni się to marzenie. Grace ma nadzieję, że cudownym sposobem przeistoczy się w brata: będzie jednocześnie sobą i nim.
     Tinker woła Robina (Tomasz Tyndyk). To on nosi ubranie Grahama. Robin i Grace rozbierają się. Grace wkłada ubranie Grahama powoli, ceremonialnie. Majtki, spodnie, koszulkę. Magiczne myślenie sprawdza się: ciało Grace doznaje szoku, jakby rzeczywiście nastąpiła (rozpoczęła się) przemiana. Zamiana ubrań wiąże też ze sobą Grace i Robina. Robina i Grahama.
     Robin jest jedyną osobą, która już była w tym miejscu. Nie wiadomo, co łączy go z Tinkerem. Jest młody, dziecinny, opóźniony w rozwoju (nie umie pisać), zabandażowane nadgarstki sugerują, że próbował popełnić samobójstwo. Zakochuje się w Grace, która traktuje go jak dziecko, uczy pisać. Jego miłość jest prosta i naiwna jak on sam. Rysuje dla Grace kwiat, kupuje dla niej czekoladki, pyta, czy może ją pocałować. W jednej z najpiękniejszych, przesyconych delikatnym liryzmem scen spektaklu Grace, Graham i Robin siedzą razem, na materacu, w ciepłym świetle. Grace uczy Robina pisać, Robin wyznaje jej miłość. Graham uśmiecha się; jest teraz aniołem, który zna myśli Robina i Grace: wypowiada je na głos razem z nimi.
     Ale Grace przechodzi drogę przemiany; Robin zostaje z boku, jest tylko świadkiem. Tinker spali kartkę, na której Robin narysował kwiat, sadystycznie nakarmi go czekoladkami, każe spalić książki. Grace i Graham, dalecy i obojętni, jakby w innym świecie, przyglądają się samobójstwu Robina.
     
     7.
     Grace wie, że musi zostać w tym miejscu, bo tylko tutaj przemiana jest możliwa i może ona postąpić dalej, głębiej, istotniej. W następnej scenie pojawia się Graham. Siedzi na łóżku, obok śpiącej Grace. Na ścianie pomarańczowy krąg światła. Uspokojenie. Graham (Redbad Klynstra) ma takie same rude włosy i białą skórę jak Grace, jest identycznie ubrany, ale to nie Szekspirowskie bliźnięta nie do odróżnienia. Graham uczy Grace bycia nim. Chodzić jak on, pluć, tańczyć. Na rozświetlonej niebieskawo scenie, gdzie wszystko odbija się w lśniących ścianach, tańczą ze sobą: tak samo, jedno obok drugiego, jak lustrzane odbicia. Potem stają naprzeciwko siebie, rozbierają się, patrzą na siebie, nieśmiało dotykają. Te nagie ciała nie tworzą estetycznej kompozycji. Reżyser nie kazał aktorom prostować się, wciągać brzuchów, ładnie wyglądać. Nie kochają się (jak chciała Kane). Wystarczy sam moment zadziwienia cudzym istnieniem. Przez ścianę nagle przepływają olbrzymie fioletowo-zielone kwiaty, cała łąka.
     Kim jest Graham? Projekcją marzeń Grace o brakującej połowie, duchem, dybukiem, aniołem (w pewnym momencie wyciąga zza pleców piórko, może je sobie wyrywa ze skrzydeł)? Po trosze wszystkim. Towarzyszy Grace w jej drodze przemiany. Stoi przy niej, gdy (jak Carl) jest bita i gwałcona przez niewidzialnych oprawców. Słowa, które u Kane wypowiadają głosy oprawców, w spektaklu mówi Grace, zmaltretowana, zapłakana, poniżona. „Zdechła, ścierwo. Dawała swemu bratu. To on nie był ciotą. Pierdolony ćpun”. Ból powoduje, że miłość Grace do Grahama odkrywa najbardziej trywialną, obrzydliwą stronę. Prawdę? Pewnie jest to prawda, ale przynależna do innego świata, tego, z którego przyszła Grace. Zejście w te rejony, odarte z urody i bezpieczeństwa marzenia kończy się wybuchem: „Zabić ich wszystkich” – mówi Grace. Scena rozjaśnia się, niebieskawe światło wygląda jak odbite od powierzchni wody. Są tu wszyscy aktorzy, patrzą na widownię. Grace śmieje się, śmieją się wszyscy – jest w tym śmiechu ulga, oczyszczenie. Na tylnej ścianie w górę powoli wzlatuje ogromny ptak.
     Tinker spełni marzenie Grace o zmianie płci. Odetnie jej piersi, przeszczepi genitalia Carla. Operacji nie widzimy – na łóżku leżą Grace i Carl. Ostateczne przekroczenie dokonało się. Przy gimnastycznym koźle stoi odwrócona tyłem półnaga czerwonowłosa kobieta, jakby przyrośnięta do niego. Śpiewa. Centaur, hybryda, potwór.
     Grace wstaje z łóżka, naga, z plamami krwi na bandażach. Naprzeciwko niej stoi Graham. Tinker odwija bandaże, ustawia Grace przed Grahamem (a także przed lustrem). „Tego chciałaś, mam nadzieję” – mówi. Ale ta chwila nie przynosi spodziewanego oczyszczenia. Jest jak obudzenie się z koszmaru, który okazał się rzeczywistością. Grace patrzy w osłupieniu na doszyte genitalia. Na łóżku przeraźliwie krzyczy okaleczony Carl.
     W ostatniej scenie spektaklu pod gimnastycznym kozłem siedzą bezsilnie Grace i Carl. Grace w ubraniu Grahama, Carl w sukience Grace. Z góry sypie się piasek, rozpryskuje na koźle, obsypuje ich. Grace jest nowym mężczyzną, Carl – nową kobietą. Ale czy spełnienie marzenia, przekroczenie granicy płci i tożsamości przyniosło Grace uspokojenie i oczyszczenie? Grace jest mężczyzną a Graham jest w niej – tak jak na początku, jako wspomnienie i obecność; bolesne, nie do uspokojenia i nie do dosięgnięcia. Grace i Carl wstają (jego stopy, ręce i usta są pomalowane na pomarańczowo – to znak ich utraty). Idą razem, powoli, z trudem, trzymając się za ręce, w coraz intensywniejszym świetle.
     
     8.
     Carl i Rod, para homoseksualistów. Pojawiają się na przodzie sceny, z boku; opierają się plecami o przejrzystą ścianę korytarza. Carl (Thomas Schweiberer) wyznaje miłość na zawsze, chce wymiany obrączek; Rod (Jacek Poniedziałek) jest ironicznym realistą. Jego prowokacyjne pytanie „Umarłbyś za mnie?” i „Tak” Carla to źródło tego, co się zdarzy. A zdarzy się próba prawdy; przeprowadzi ją Tinker, który podglądał i podsłuchiwał ich wyznania. Grace przygotowała nas niejako na to, co się z nią będzie działo (wiadomo, że chce przemienić się w brata i Tinker może jej w tym pomóc; ta sytuacja ma znamiona życiowego prawdopodobieństwa a Tinker cechy ludzkie). Próba, jakiej poddani są Carl i Rod ma inny charakter. Natychmiastowego, bezwzględnego sprawdzenia prawdy słów. Tinker jest tutaj diabłem – takim, który spełnia życzenia, zajadle, precyzyjnie i z obłędną logiką. Diabłem, który może wyszedł z Roda. Słowa „umarłbym dla ciebie” są znakiem miłości i oddania, wyrażeniem metaforycznym. Tinker traktuje metafory dosłownie. Bity (jak u Kane – przez „niewidzialnych mężczyzn”) Carl klęczy na proscenium, patrzy na widownię, ciosy, choć niewidzialne, są mocne, szarpią nim i sprawiają ból nie do wytrzymania. Tinker stoi pod ścianą, na tej samej linii co Rod. Nie patrzy na niego. Następna próba jest jeszcze bardziej drastyczna. Tinker zarządza wkładanie Carlowi kija do odbytu (nadal widzimy tylko reakcje ciała Carla). Każe opisywać genitalia Roda, szczegóły ich pożycia seksualnego. Sprawdza kolejną metaforę: „Rodney Rodney przetnij mnie na pół” (tak pewnie mówił Carl). To dobieranie się do najintymniejszych sytuacji robi upiorne wrażenie. Carl nie wytrzymuje bólu: próba prawdy się nie powiodła, ciało jej nie wytrzymało. Rod też nie wytrzymał tego, co sam sprowokował. Przybiega gdzieś z ciemnej głębi sceny, pada obok Carla. Ale raz uruchomiony mechanizm nie zatrzymuje się. Tinker obcina Carlowi kłamliwy język.
     Sceny Carla i Roda mają charakter koszmarnej fantasmagorii, odsłaniającej podskórne, ukryte napięcia ich związku. Tinker nie jest katem, torturującym ofiary. Taka sytuacja miałaby w sobie pewną szlachetność, jasne rozłożenie racji. Tinker pojawia się znikąd, nagle, cicho, jak w horrorze, po to, żeby z morderczą logiką uniemożliwić Carlowi wyznania miłości. Obcina język, ręce (piszące prośbę o przebaczenie), nogi (tańczące taniec miłości). Można to sobie wytłumaczyć tak, że Rod, którego drażnią czułe wyznania, deklaracje („na zawsze”, „umrę dla ciebie”), wymiana obrączek, bo wie, że „na zawsze” znaczy tylko „teraz”, zastanawiał się (coś się w nim zastanawiało), co by było, gdyby poddać związek próbie przekraczającej codzienne doświadczenie. I staje się. Ale próba przynosi zaskakujący rezultat: Carl przecież kocha Roda, choć nie umarł za niego. Rod kocha Carla „na zawsze” i umrze za niego, choć Carl skłamał. Tinker niemal niedostrzegalnie poderżnie mu gardło.
     
     9.
     Słychać dźwięk spadającej monety. Czerwone światło, padające na czerwony dywanik wycina prostokąt w ciemności. Ściana w głębi staje się pomarańczowa. To sceneria peep-show. Zalotny, mechaniczny, powtarzający się motyw muzyczny. Widać tylko tańczącą Kobietę; wąska smuga światła zahacza o twarz siedzącego na krześle Tinkera. Kobieta (Stanisława Celińska) jest gruba i nieforemna, wbita w zawodowy strój – czerwone pończochy, gorset. Tańczy, wije się, pokrzykuje, podrzuca włosy. Scena upiorna, ale i komiczna. Wrażenie zmienia się, gdy Tinker każe Kobiecie pokazać twarz: twarz nie pasuje do ciała, jest piękna, dziewczęca, niemal anielska. Tinker mówi, że chce jej pomóc, ale właściwie chce pomóc sobie. Idzie do peep-show kilkakrotnie: po tym, jak Grace i Graham odlecieli w miłość niemożliwą (żywa z umarłym, brat z siostrą), po obcięciu rąk Carlowi, po obcięciu mu nóg, po operacji Grace.
     Z każdą wizytą Kobieta z peep-show staje się bardziej kobietą niż żywą lalką tańczącą po wrzuceniu monety. Nie opowiada nam swojego życia (tutaj zresztą nikt tego nie robi) – ale można odczytać jej zmęczenie, potrzebę ucieczki, miłości. Tinker też staje się bardziej ludzki. Schowany w sobie, skurczony, bojący się fizycznego kontaktu, wycofuje się, próbuje upokorzyć Kobietę. Ale ona wychodzi do niego, siadają na podłodze. Fizyczny akt (napisany przez Kane) rozgrywa się głównie w słowach. Kobieta odkrywa piersi, bierze Tinkera za rękę. Patrzą na widownię i kochają się. Jest w tej scenie liryzm i wzruszenie, oddanie Kobiety jest absolutne. Tinker nazywał ją imieniem Grace, więc i ona nazwała się Grace. Pozwoliła na kłamstwo – w imię miłości. Tinker, bezwględny egzekutor (czy raczej akuszer) prawdy, został oczyszczony przez miłość i kłamstwo.
     
     10.
     Z plakatu patrzy uważnie bardzo młoda, półnaga, androgyniczna dziewczyna. Za nią kłębią się ostre, bezkształtne kolory. W jej twarzy jest młodość, niewinność, oczekiwanie, niepokój. Tak jak w dramacie Sarah Kane. Jego bezpośredniość i osobisty ton, skupienie się wyłącznie na jednym temacie (miłości), wyczulenie na ból, jaki niesie, przerażenie nią i stworzenie z niej kosmosu – mówią pośrednio o młodości. Autorki, jej bohaterów, a także sposobu odczuwania świata. Bezwstyd nie polega tutaj na pokazywaniu nagich ciał czy brutalnym języku, ale na mówieniu wprost o „nieprzepartej dozgonnej przemożnej bezwarunkowej wszechogarniającej rozpierającej serce wzbogacającej umysł ciągłej wiecznotrwałej miłości”. Kto jeszcze tak, bez zahamowań i lęku, że posądzony zostanie o sentymentalizm, mówi o miłości?
     Krzysztof Warlikowski buduje swoje przedstawienia tak, że nie poddają się łatwo interpretacji. W Hamlecie chciał „dotknąć ludzi, uchwycić ich w skrajnych reakcjach i emocjach”. Tak jest i tutaj: pejzaż ludzki, jaki roztacza się przed nami, działa na emocje raczej niż na intelekt. Ważne jest samo zetknięcie się z cudzą wrażliwością, z cudzym bólem, z cudzymi koszmarami. Towarzyszenie ludziom w ich wędrówce, a nie pytanie o jej cel.
     

Joanna Targoń


Wrocławski Teatr Współczesny, Teatr Rozmaitości w Warszawie, Teatr Polski w Poznaniu, Hebbel - Theater w Berlinie, Theorem, Europejska Komisja Kultury
Sarah Kane: Oczyszczeni
Przekład: Krzysztof Warlikowski i Jacek Poniedziałek, reżyseria: Krzysztof Warlikowski, scenografia: Małgorzata Szczęśniak, muzyka: Paweł Mykietyn, śpiew: Renate Jett, reżyseria świateł: Felice Ross, prapremiera we Wrocławiu: 15 grudnia 2001, premiera w Poznaniu: 9 stycznia 2002, premiera w Warszawie: 18 stycznia 2002.


Tekst pochodzi z dwumiesięcznika „Didaskalia” nr 1 (47) 2002.


Witryna Czasopism.pl (http://witryna.czasopism.pl/)
Nr 9 (20) z dnia 22 marca 2002