Dave’s True Story
czyli Piękna śpiewa opowieści Bestii

     Kiedy bohater słynnego opowiadania Kafki Przemiana zmienił się w chrząszcza wielkości sporego psa, ze zdziwieniem odkrył, że nadal pozostała w nim – teraz robaku – przyjemność słuchania muzyki. „Czy był zwierzęciem, skoro muzyka tak go pociągała? Było mu tak, jak gdyby ukazała mu się droga do upragnionego, nieznanego pożywienia.”
     Kafka pisze o tajemniczości przeżycia muzycznego, o jego trudnej wyrażalności, która prowokuje nadmiar zmysłowych przymiotników bądź prostactwo alegorii; autor Procesu dotyka dwuznaczności odbioru muzyki, która zagarnia ciało słuchacza tak szybko, że odurzony rozum bezskutecznie próbuje ująć w terminy estetyczne takie wrażenia, jak: dreszcz przebiegający plecy, potakującą głowę, podrygujące kolano, uderzający o nasadę kciuka środkowy palec, uśmiech melancholii, łzy, przypływy bezwładu lub też przeciwnie – nagłej energii.
     Pisząc o Dave’s True Story, przypomniałem sobie Kafkę z dwóch powodów. Po pierwsze, ponieważ na płycie Unauthorized pojawia się piosenka When Kafka Was The Rage. Po drugie – i to jest ważniejsze – zaznaczone przez niego zwierzęco-ludzkie upodobanie do muzyki objawiło mi się szczególnie mocno podczas pierwszego zetknięcia z muzyką tej kapeli, może najznakomitszej wśród neoswingowych zespołów grających w nowojorskich klubach.
     Usłyszałem wtedy Kelly Flint śpiewającą Stormy – napisaną przez Davida Cantora historię o żałosnym facecie, który wróciwszy do domu, prosi milczącą przez prawie osiem upiornych minut kobietę, aby zaprzeczyła zmiętej pościeli i zapachowi potu przenikającego mieszkanie. Nie słuchałem jednak tekstu; doświadczałem natomiast niepokojącego uczucia, jakby głos wokalistki ocierał mi się o skórę. I to był początek fascynacji, poszukiwania i sprowadzania płyt zza oceanu.
     O specyfice Dave’s True Story – wbrew nazwie – stanowi ciągłe zderzanie sprzecznych głosów; przeciwieństw, które stykają się ze sobą, tworząc drapieżną ironię, która podkopuje nawet najbardziej liryczne ballady.
     Oboje – Kelly i David – są uosobieniem tej przewrotnej podwójności. Muzyka i aranżacje Davida Cantora wydają się tradycyjne; odsyłają nie tylko do przywoływanych przez niego samego: Fagena, Newmana czy Sondheima, ale jeszcze dalej – do estetyki gitarowego jazzu lat 40. Bez wątpienia, sukces DTS (sprzedanych ponad 35 000 egzemplarzy płyty Sex Without Bodies) jest częścią fali zainteresowania akustycznym jazzem głównego nurtu, jaka powstała w latach 80., oraz popularnością neoswingu w drugiej połowie lat 90., kiedy to pojawiło się nie tylko wiele kapel odtwarzających starą muzykę w nowym brzmieniu, ale także moda na taniec w tym stylu, którego nagle zaczęto uczyć młodzież pokolenia X. Krótka kariera tej nieco sztucznej, bo rekonstruowanej kultury muzycznej nie tłumaczy jednak wystarczająco fenomenu DTS.
     Przy pierwszym kontakcie z tymi piosenkami-opowieściami wydaje się, że słuchasz pięknie zaśpiewanych i zaaranżowanych standardów sprzed 50 lat, ale pierwsze frazy tekstu Cantora wskazują, że ta opowieść płynie z naszego czasu i powstała gdzieś w ciemnych zaułkach postmodernistycznego Manhattanu.
     Choć talent Davida Cantora porównuje się już do Cole Portera, to jednak urok jego kompozycji pozostałby mniej lub bardziej ukryty, gdyby nie Kelly Flint. Jej sposób śpiewania przypomina takie słynne niegdyś amerykańskie wokalistki, jak Jeri Southern, Jo Staford czy Dakotę Stanton. To przede wszystkim jej czysty słodki głos w zetknięciu z „męskimi” tekstami Davida robi ogromne wrażenie.
     
     „Ludzie mówią, że mam niewinną twarz, wyglądam słodko, a śpiewam takie złe, mroczne piosenki. Pewnie dlatego tak to działa”.
     
     To piekielna mieszanka. Niewinnym głosem Kelly opowiada historie Davida o przemocy, seksie, „złych kobietach”, twardzielach o miękkim sercu czy po prostu samotnych ludziach wykręcających numer 07, szukających „bezcielesnego seksu”.
     
     „Sex without bodies
     Sex without pain
     Sex in the city…”
     
     Obok tematów wyjętych jakby z czarnych kryminałów Chandlera czy Hammeta mnóstwo tu odniesień do literatury wysokiej, pojawiają się Kafka, Joyce, Trollope, Foucault. Całość łączy w sobie osobowość autora, penetrującego kampusy uniwersyteckie, kluby i bary, gdzie zbiera się nowojorska „bohema”, pomieszana z postaciami z półświatka. I to właśnie stanowi siłę tych tekstów, ich mimetyczność, operowanie konkretem sytuacyjnym, obyczajowym. Są czymś w rodzaju szkiców fizjologicznych, w których Cantor rejestruje życie artystycznych i intelektualnych peryferii Nowego Jorku. Mimo nasycenia swoich piosenek odniesieniami do intelektualnych mód tego miasta, nie ma tu mowy o popisach erudycji. Na przykład w piosence Rue de Lappe Cantor kpi z mitu francuskiego wyrafinowania, dowcipkując ironicznie z tego, jak to Francuzi grają swing: „They can do, what we do best”.
     Także nowojorska publiczność w czasie koncertów poddawana jest drobnym prowokacjom. Kelly Flint wyznała, że grając kiedyś dla nieco snobistycznej publiczności, pozwoliła sobie na żart.
     „– Zaśpiewałam wtedy La Vie en Rose w przepięknej francuszczyźnie. Kłopot w tym, że nie znam tego języka i mój francuski był całkowicie zmyślony. David i Jeff (basista, mąż Kelly – przyp. R.K.) próbowali mnie powstrzymać, ale nikt się nie zorientował. Albo brzmiało to cholernie dobrze, albo po prostu na sali nie było nikogo mówiącego po francusku.”
     David i Kelly spotkali się w 1992 roku. Kelly pochodzi z Indiany. Jak mówi, próbując naśladować Joni Mitchell, pisała piosenki i grała na gitarze, ale obie te rzeczy robiła fatalnie. Przez kilka lat uczyła się też aktorstwa, bez entuzjazmu jednak myśląc o karierze filmowej. Jak się miało okazać, obie umiejętności przydały się, kiedy Kelly zetknęła się z piosenkami Davida. Choć nigdy wcześniej nie słuchała jazzu, porwało ją to, co jest jego tematem – piękna melodia. Bo też tak jest, niemal każda z piosenek Dave’s True Story „wpada w ucho”, przyczepia się i wraca w pogwizdywaniu pod prysznicem. Również lekcje aktorstwa nie poszły pewnie na marne przy wykonywaniu tych muzycznych monodramów, które jeden z krytyków nazwał „emocjonalnymi horrorami”.
     W przeciwieństwie do Kelly, droga Davida do muzyki była bardziej tradycyjna. Urodzony na Long Island, studiował krótko w Berklee College of Music w Bostonie. Po przerwanych studiach próbował pisać samodzielnie muzykę rockową, ale nic dobrego z tego nie wychodziło. Dopiero zetknięcie z piosenkami Donalda Fagena pchnęło go w stronę jazzowego standardu i pozwoliło ukształtować własny styl ballady, oparty na charakterystycznym dwugłosie jego gitary i głosu Kelly, które otula sekcja basu i perkusji oraz dobiegające jakby z dalszego tła komentujące frazy trąbki lub saksofonu. Pierwszą płytę – Dave’s True Story – nagrali razem dla mało znanej wytwórni Bepop Records w 1993 roku. Dziś bardzo trudna do zdobycia, pokazuje, jak kształtował się specyficzny styl Dave’s True Story, widoczny już doskonale w takich utworach, jak Crazy Eyes czy Nadine.
     Teksty piosenek prezentują też typową dla następnych płyt narracyjną zwięzłość Cantora. Jednak kompozycje z pierwszej płyty wydają się jeszcze mocno pociągnięte stylistyczną patyną jazzu sprzed pół wieku. Widać to wyraźnie w balladzie Marisa, której latynoska słodycz przywodzi na myśl świat bohaterów West Side Story. Jednak już podczas debiutu pozycja muzyczna DTS musiała być mocna, skoro w spisie muzyków towarzyszących duetowi można zobaczyć nazwisko takiej znakomitości, jak trębacz Chris Botti, dziś gwiazda w zespole Stinga.
     Wątpliwości słuchacza (jeśli takie w ogóle się pojawiają) ustępują przy drugiej płycie, bez wątpienia najlepszej w dorobku DTS. Sex Without Bodies, nagrana w 1998 roku dla słynnej audiofilskiej firmy Chesky Records, jest spójną – muzyczną i słowną – opowieścią, która nie pozostawia wątpliwości, że powstała u schyłku XX wieku w kulturowym centrum świata. Jej bohaterowie, słodkim głosem Kelly, opowiadają o melancholii czy raczej post-melancholii wielkiego miasta, które w tych opowieściach przyjmuje ciasne ramy baru lub samotnie zamieszkiwanego mieszkania. Bohaterowie tych piosenek, bez użalania się, a najczęściej z wisielczym humorem, snują barowe historie o pokręconym życiu. Obok atrakcyjności narracyjnej teksty Cantora mają czasem walor swoistych hermeneutycznych zagadek, które rozwiązane, pozwalają dopiero w pełni docenić ich przewrotny humor. Tak jest na przykład z Lilly 110-140 (Unauthorized), który to tytuł jest nazwą popularnego leku antydepresyjnego „Prosac”, albo z Leave A Light On For Misery, mogący wydawać się swobodnym pastiszem słynnego standardu Rogersa i Harta The Lady Is A Tramp, dopóki nie dowiemy się, że „Misery” to imię kota.
     Większość jednak stanowią opowieści miłosne, jednak w przeciwieństwie do często nieznośnie ckliwych standardów ery swingu, Cantor pisze teksty o „złej miłości”. Spasm, Sex Without Bodies, Once Had A Woman, Ned’s Big Dutch Wife, Stormy są wariacją na ten jeden temat, który zastyga w różnych obrazach: tęsknoty do odurzenia, samotnych wieczorów z „pornosem” na wideo, ulgi i rozpaczy po nieudanym związku, fantazji gospodyni domowej o życiu dziwki. Płyta daje też odrobinę wytchnienia przy mniej zjadliwych i mrocznych utworach, jak I’ll Never Read Trollope Again czy Rue de Lappe, ale to tylko chwile, o których zapominamy, przyduszeni cudownym, gęstym, bluesowym Stormy, który kończy płytę. Od tego krążka powinien zacząć każdy, kto chce poznać DTS.
     To nie koniec historii. Po dwóch latach przychodzi trzecia płyta. Świetna, nagrana również dla Chesky’ego. Przy pierwszym przesłuchaniu wzbudziła moje zaskoczenie. „Za dużo tu światła” – pomyślałem sobie. Gdzie się podział ten miejski klaustrofobiczny klimat, który przypominał nastrój z obrazów Hoppera? A jednak i tu można było odnaleźć jedną z podstawowych cech stylu DTS, tj. ciągłe przeplatanie się melancholii i ironii. Tak ciepły utwór, jak Kathmandu, z lirycznym deszczem wibrafonu, byłby nie do pomyślenia na Sex Without Bodies, a jednak harmonizuje z autoironiczną opowieścią o przyjaźni dwóch niewydarzonych intelektualistów wykorzystujących swój talent do uwodzenia „tuzinów kobiet”, „Podczas gdy Blake’a / zebrane poezje / zbierały kurz / za naszym łóżkiem” (When Kafka Was The Rage). Mimo tak świetnych piosenek, jak (obok wymienionych wyżej) Still I Adore You, coś w tej płycie musiało nie pasować samym muzykom, skoro jej tytuł brzmi Unauthorized. Jak się okazało, podczas nagrania doszło do konfliktu między muzykami a wytwórnią. Według Jeffa Eyricha, basisty i człowieka odpowiedzialnego za kontakty „ze światem”, sytuacja wyglądała następująco:
     „– Weszliśmy do studia na trzydniową sesję. Zamierzaliśmy zrobić szybki ’szkic’ całej płyty, aby przyjrzeć się całości, która później miała być zarejestrowana jako skończony materiał. Kiedy ludzie z wytwórni usłyszeli rezultat, stwierdzili, że to im wystarczy i podziękowali nam. Oczywiście zaprotestowaliśmy, czując, że niektóre utwory wymagają ponownej, staranniejszej rejestracji; także dlatego, że inżynierowie dźwięku nie uchwycili brzmienia, o które nam chodziło. Poprosiliśmy zatem o jeszcze kilka dni pracy w studio, ale wytwórnia odmówiła. Byliśmy wściekli i wobec takiej sytuacji odmówiliśmy dalszej współpracy z Chesky Records. Wytwórnia pomyślała pewnie, że to może być niezły pomysł marketingowy i wydała płytę pod takim tytułem. Teraz sprawą zajmują się nasi prawnicy. To nie tak, że wstydzimy się czegokolwiek na tej płycie. Piosenki są świetne, granie też, nie brzmią tylko tak, jak sobie to wymyśliliśmy. Poza tym utworów miało być więcej.”
     Sam David Chesky, współwłaściciel wytwórni, nie widzi problemu. „David i Kelly znają naszą technikę nagrywania. Nowy album realizowaliśmy tak samo, jak Sex Without Bodies. Jeśli uważają, że jest taki zły, dlaczego zdecydowali się go sprzedawać poprzez swoją stronę internetową? Ja mam poczucie, że brzmi lepiej niż pierwsza płyta. Większość ludzi zgadza się ze mną” („New York Times”, 30 kwietnia 2000).
     Cała ta kuchnia nagraniowa nie ma wielkiego znaczenia dla słuchacza. Ot, przyczynek do rozważań nad kondycją twórcy/wytwórcy. Rozstrzygająca będzie kolejna płyta. Tu okaże się, w którą stronę podąży twórczość Cantora. Wieści „ze źródła” podają już nawet tytuły niektórych piosenek: „Kiss Me Quick, Who Would Guess, Cinder, I Lost My Nature, Angela, Ivory and the Girls i będzie więcej. Razem z Dave’em pracujemy ciężko. Pozdrowienia, Jeff.”
     Twórczość DTS nie jest żadną rewolucją muzyczną, nie popycha jazzu ku jakimś szczególnie nowym kierunkom. Udowadnia natomiast, że pewna stara forma muzyczna jest nadal pojemna i skuteczna w próbach uchwycenia brzmienia i rytmu współczesności. Wskazuje też, zwłaszcza odbiorcy uzależnionemu od oferty wielkich wytwórni, że poza „estetycznym McDonaldsem” istnieje jeszcze niezwykle bogaty muzyczny świat mniejszych wytwórni czy klubów, gdzie spotkać można (nieznanych szerzej, albo wcale) artystów, jak choćby tych wskazanych przez Kelly i Davida w publikowanym wywiadzie.
     Ale przecież nie o analizę rynku muzycznego chodziło mi w tym tekście, ale raczej o legalne sprawozdanie z prywatnej namiętności. Pisanie o muzyce jest ostatecznie zawsze pisaniem „zamiast”. Piszę przecież głównie o estetycznej konwencji tej muzyki, o błyskotliwej i łatwej do uchwycenia dyskursywności piosenek Cantora. A przecież tym, co przyciąga do jego dźwięków mnie (innych), jest owo nieodgadnione, ludzko-zwierzęce zauroczenie, jakaś mowa nerwów, krwi, mięśni, na którą tylko muzyka potrafi odpowiedzieć, być może dlatego, że – w przeciwieństwie do innych sztuk – nie chce tak bardzo opowiadać. Głos Kelly Flint odpowiada temu czemuś we mnie, nie wypowiadając tego zarazem; jej śpiew – zgodnie ze słowami Barthes’a – „jest cennym dodatkiem do pustego przesłania, gdyż tym, co daje się śpiewając, jest zarazem ciało i niemota”.
     
     Informacje, zdjęcia i wybrane utwory do posłuchania dostępne na oficjalnej stronie zespołu:
     www.davestruestory.com