Proces tworzenia idoli oraz zjawisko uwielbienia postaci „większych niż życie” towarzyszyły sztuce mniej więcej od chwili, gdy przestały towarzyszyć religii. Ludzie potrzebowali i potrzebują wzorcowych przykładów cech i zachowań (tych pozytywnych i tych negatywnych), skonkretyzowanych w osobach, o których można czytać, myśleć i rozmawiać. Idol – mit kultury mniej lub bardziej plebejskiej – pełni, uprzywilejowaną bardziej niż inne, funkcję społeczną. Łatwiej jest jednak utożsamić się z „bohaterem” (terminologia stosowana dość dowolnie – nie będę się przy niej upierał) lub poddać się sile oddziaływania jego osobowości wtedy, gdy posiada on określony wygląd, tembr głosu, ubiera się w określony sposób. Trudno pisać jak Lord Byron – natomiast czarną, „romantyczną” pelerynę może nosić każdy. Pewnie dlatego w dwudziestym wieku funkcję mitotwórczą przejęło kino. Na temat tej „magicznej mocy kina” wiele już napisano.
     W swoich rozważaniach skoncentruję się na przykładach kinematografii polskiej, która zawsze funkcjonowała na specyficznych zasadach, nierozerwalnie związana z sytuacją polityczną kraju. Przekleństwem naszego narodowego kina jest właśnie jego zaangażowanie ideologiczno-społeczne. W filmach kręconych po to, by promować wyraźnie sformułowane tezy, postacie są zwykle dwuwymiarowe, istnieją tylko po to, by dać świadectwo. Poza filmem są niewiarygodne psychologicznie. Kino polskie ma jednak kilku bohaterów. Porównując dwie postacie reprezentujące przeciwne bieguny kultury masowej, postaram się odnaleźć kilka wspólnych cech, istotnych dla opisywanego przeze mnie zjawiska.
     Zbigniew Cybulski był, jest i (sądząc po tym, ile zdjęć i materiałów na jego temat znajduje się w Internecie) jeszcze długo będzie postacią kultową. Mit tego aktora narodził się w roku 1958, gdy na ekranach kin pojawił się Popiół i diament Andrzeja Wajdy.
     Bogusław Linda zadebiutował w roku 1973 w serialu Czarne chmury, potem przez wiele lat z powodzeniem grywał u najlepszych polskich reżyserów, związanych z nurtem kina moralnego niepokoju. Pod koniec lat osiemdziesiątych, dokonawszy znaczących zmian w warsztacie aktorskim, wziął udział w dwóch głośnych filmach sensacyjnych: Zabij mnie glino i Kroll. Następnie w Psach (1992) Władysława Pasikowskiego, gdzie grał funkcjonariusza Urzędu Bezpieczeństwa Franza Mauera, stworzył postać mityczną, idola młodzieży lat dziewięćdziesiątych.
     Psy to głównie ekranowe rzemiosło – sprawnie nakręcona, zagrana i sfotografowana, ale pełna fabularnych niekonsekwencji historia gangsterska. Jej akcja toczy się w takiej Polsce, jakiej jeszcze nikt nie miał odwagi pokazać w kinie. Film zrealizowano ściśle według wzorów wypracowanych w amerykańskich filmach akcji, na zamówienie masowej publiczności. Słabości warsztatowe reżysera i autora scenariusza, które zdominują wszystkie późniejsze filmy Pasikowskiego, tutaj nie są jeszcze tak wyraźne i nie wokół nich rozwija się ekranowa opowieść.
     A Popiół i diament? Tak jak i powieść Jerzego Andrzejewskiego, respektuje ideologiczne założenia socjalistycznego moralitetu. Komunista Szczuka to postać tak kryształowo pozytywna, że aż pozbawiona osobowości. Skołowani chłopcy z AK, oszukani przez własne dowództwo, pogrążeni w beznadziejnej walce, skazani są na zagładę. Koncepcja polityczna związana z Rządem Londyńskim, tak jak i brutalne realia rozkwitającego socjalizmu, zostają w filmie przemilczane. Akowcy to w filmie Wajdy myślący ahistorycznie desperaci, fotogeniczni i skazani na wyginięcie tak jak dinozaury Spielberga.
     Abstrahując od ich wartości artystycznej, obydwa filmy opowiadają historię skierowaną do określonej publiczności, powstały dla pieniędzy albo po to, by „umocnić ustrój”.
     
     WIDOWNIA
     Zarówno Cybulski, jak Linda, grając, opowiadają własną historię. Wykorzystując scenariusz jako pretekst, świadomie lub nie, budują wokół niego mitologię. Grają „ponad filmem”, zwracając się do określonej grupy odbiorców.
     Młodzi ludzie lat dziewięćdziesiątych dziwnie przypominają bowiem pierwszych widzów filmu Wajdy. Dla tych ostatnich doświadczenie wojenne stawało się powoli przeszłością, odbudowywana komunistyczna Polska w niczym nie przypomina jednak tej obiecanej. Wolność i dobrobyt jakoś nie nadeszły, heroizm rodziców w perspektywie nieubłaganej rzeczywistości stał się śmieszny. Rozczarowanie przerodziło się w cynizm. Podobna sytuacja dotyczy pokolenia, które zmuszone jest odnaleźć swoje miejsce w Trzeciej Rzeczpospolitej.
     Obietnice raju na ziemi przemówiły do wyobraźni, lecz okazały się płonne. Młoda wolnorynkowa Polska stała się krajem mlekiem i miodem płynącym dla bardzo nielicznych. Reszta, kupując bilet na Psy, odnalazła wreszcie kogoś, kto potrafi wyartykułować całą gorycz i rozczarowanie w kilku zdaniach. „Wolę być bandytą niż politykiem” – mówi Franz Mauer. To samo powiedzieć mógłby zdradzony przez dowódców i polityków Maciek Chełmicki.
     Linda i Cybulski, niezależnie od ideologicznego wydźwięku filmów, w których grali, odwoływali się do świadomości charakterystycznej dla określonej – niełatwej – sytuacji społeczno-politycznej panującej w Polsce.
     Powiedzieli głośno i wyraźnie to, czego mówić głośno nie wypadało. Zdradzeni i nieufni, zintensyfikowali uczucia tkwiące w bardzo wielu widzach. W czasach, kiedy dawni bohaterowie walczący za sprawę stali się komicznymi reliktami przeszłości, a z wielkich idei pozostały tylko szkielety gestów i obietnic, aktorzy ci stworzyli obrazy zupełnie różne od obowiązujących, zwracając się z nimi bezpośrednio do widza.
     Pozostali przy tym niezwykle fotogeniczni i „filmowi” – „więksi” niż życie, „więksi” niż scenariusz.
     
     POSTAĆ
     Komercyjna atrakcyjność Maćka i Franza zasadzała się na wypracowanym w kinie gangsterskim i westernie archetypie romantycznego przestępcy, typowego amerykańskiego „outlaw”, bandyty i gangstera, żyjącego według własnych zasad, w razie potrzeby gotowego zapłacić za to najwyższą cenę. Ten archetyp jest o wiele starszy niż kino. Narodził się wraz z gatunkiem opowieści łotrzykowskiej i od tamtego czasu pozostaje żywy, czasem na marginesie, a czasem w samym centrum kultury popularnej. Masowa popularność kina gangsterskiego, kryminałów i westernów udowadnia ponad wszelką wątpliwość, że publiczność pragnie oglądać wyjętych spod prawa rewolwerowców, działających na jego granicy prywatnych detektywów i brutalnie dochodzących swoich racji policjantów.
     W młodej komunistycznej Polsce figurą spod najciemniejszej gwiazdy, mordercą na usługach wrogich sił był żołnierz Armii Krajowej. Dla młodej Polski kapitalistycznej kimś takim jest były pracownik Urzędu Bezpieczeństwa. W Psach i Popiele i diamencie buduje się postać głównego bohatera, wypełniając treścią owe stereotypy. W obydwu wypadkach mamy do czynienia z człowiekiem „po przejściach”. W pierwszych scenach filmu Wajdy widzimy, jak młody zamachowiec wykonuje wyrok na urzędnikach partyjnych (giną nie ci, co powinni). Maciek tuż przed akcją wyleguje się spokojnie w trawie. Nie wydaje się przejęty tym, co za chwilę nastąpi. Widz nie ma wątpliwości, że nie jest to pierwsze tego typu zadanie. W otwierającej film Pasikowskiego sekwencji urzędnik poddający lustracji przeszłość Franza opowiada o tym, jak ten z zimną krwią i w majestacie prawa zastrzelił podczas akcji swojego przyjaciela. Dla głównego bohatera tego filmu to także nie pierwszyzna. Obaj żyją chwilą, aż do samego końca troszcząc się przede wszystkim o własne dobro i własną przyjemność, wyposażeni w niezbędną, atrakcyjną dawkę cynizmu (sławna scena z płonącymi kieliszkami wódki w filmie Wajdy, co druga kwestia głównego bohatera w Psach). „Najważniejsze, żeby iść do przodu, nie przejmować się” – mówi Maciek Chełmicki, to samo mógłby powiedzieć Franz Mauer. Zlustrowani ubecy piją w podrzędnym barze toast: „Na pohybel czarnym i czerwonym, na pohybel wszystkim”. Świat bohaterów jest środowiskiem skrajnie nieprzyjaznym. Mogą w nim przeżyć tylko ci, których natura obdarzyła bezwzględnością i maskującym gorycz chłodem.
     Jest jednakże coś, co sprawia, że widz waha się z jednoznacznie negatywną moralną oceną; coś, co umożliwia proces identyfikacji z bohaterami opowieści. Filmy podejmują próbę zakamuflowanej manipulacji emocjami widza. Najpierw pokazuje się nam nienawiść i przemoc, którymi zarażone są obydwie postacie, potem podejmuje się próbę usprawiedliwienia takiego postępowania wydarzeniami z ich przeszłości.
     W przypadku Franza jest to „trudne dzieciństwo”, jego nieszczęśliwa miłość do „złej kobiety” – byłej żony, której zdjęcie pali na małym prywatnym stosie w ogródku; w przypadku Maćka – powstańcza przeszłość. W jednej ze scen Maciek wyznaje, że ciemne okulary, których nigdy nie zdejmuje, są symbolem „wielkiej nieodwzajemnionej miłości do ojczyzny”. Wzrok popsuł mu się, gdy błądził w kanałach, walcząc w skazanym na porażkę powstaniu.
     Franz i Maciek to sylwetki tragiczne – złamane serca, zdradzona, nieszczęśliwa miłość. Wszyscy mamy skłonność do tego, aby pewne ważne dla nas elementy przeszłości postrzegać bez dystansu, niczym elementy tragedii antycznej. Tak też zasugerowana jest przeszłość analizowanych przeze mnie postaci – ukazana jako usprawiedliwienie filmowej (niezbyt chwalebnej) teraźniejszości. Mimo całego zgorzknienia, obydwaj bohaterowie pozostają wierni zaszczepionym gdzieś głęboko szczątkom kodeksu moralnego. Młody akowiec decyduje się wykonać wyrok na komuniście Szczuce. Czyni to raczej z uwagi na prośbę przyjaciela, powołującego się na wspólną żołnierską przeszłość, niż w imię ideałów. Wszyscy znamy tragiczny finał tej historii. Mauer zabija przyjaciela ubeka „w imię zasad”, ale nie dlatego, że ten zdradził „firmę” dla mafii, tylko dlatego, że uwiódł dziewczynę Franza (jeżeli oczywiście w przypadku filmowego świata Pasikowskiego możemy w ogóle mówić o „uwodzeniu”). Bohaterowie obydwu obrazów reprezentują swego rodzaju współczesny wallenrodyzm. Bezwzględną wiarę w ideały w skali mikro. W ukryte pod zasłoną cynizmu i brutalności resztki wiary w moralny porządek świata (elementarna solidarność między przyjaciółmi). Prawdziwe uczucie przychodzi do nich zbyt późno. Zostają powtórnie zdradzeni przez tych, których kochali i którym ufali (przyjaciela, dowódcę, kobietę, ojczyznę). Postaci tragiczne, tak jak Antygona i Edyp, tak jak Mały Cezar i Człowiek z blizną, muszą ponieść konsekwencje swoich czynów. To umacnia w widzu przekonanie, że status quo zostaje zachowane. Bohater zrobił swoje, w imieniu widzów i za ich pełnym przyzwoleniem, teraz jednak musi ponieść tego konsekwencje, stać się męczennikiem. Taka ewolucja utrwala archetyp postaci mitycznej, z którą uwielbiamy się identyfikować, ale którą w głębi duszy nie chcielibyśmy się stać.
     Scenariusz, zawierający rewelacyjny materiał na postać, to jednak nie wszystko. Potrzeba jeszcze aktorów obdarzonych wiarygodnością i charyzmą, którzy swoją grą potrafiliby przerzucić pomost pomiędzy tragizmem postaci a prozą współczesności.
     
     AKTORZY
     Zbyszek Cybulski, przygotowując się do roli w Popiele i diamencie, doskonale zdawał sobie sprawę, że nie powinien grać tylko postaci czasu wojny. Oczekiwania zmęczonej już martyrologią publiczności były inne. Trzeba było odnaleźć w postaci młodego akowca coś współczesnego widowni, której bohaterem miał się stać. Pierwszy etap aktorskich poszukiwań był oczywisty. Inspirując się kreacjami najbardziej efektownych ekranowych buntowników, Jamesa Deana i Marlona Brando, aktor nauczył się zarówno ekranowej ekspresji, jak i sposobów jej tłumienia. Trudno dziś wyrokować, jak bardzo kreowana postać wzbogacona została osobowością człowieka, który ją stworzył. Z perspektywy czasu postać i jej twórca stają się bowiem jednością. Kategoria prawdy w przypadku mitologii nie jest przecież ani stosowna, ani użyteczna. Następnym krokiem były specyficzne badania terenowe, jakie Zbyszek Cybulski przeprowadził wśród bikiniarzy – subkultury młodzieżowej gdzieś z pogranicza marginesu społecznego (opisywanej najdokładniej przez Leopolda Tyrmanda). Bikiniarze, zapatrzeni w docierające zza żelaznej kurtyny wzorce zachodniej popkultury, zamieszani w liczne drobne, nielegalne interesy, byli dla socjalistycznego społeczeństwa elementem obcym, groźnym i nieoswojonym. Taki miał stać się również Maciek Chełmicki, który w ten sposób zyskał cechy pełnego wdzięku, niebezpiecznego chuligana (agresywne zachowanie w hotelowym barze). Stał się też nieco bardziej czytelny dla nieobytej z kinematografią amerykańską najbiedniejszej i najmniej wykształconej warstwy społecznej. Całości dopełnił opisywany wielokrotnie kostium: nieosiągalne tuż po wojnie ciemne okulary, wiatrówka z podniesionym kołnierzem i zaczesane do tyłu, rozwichrzone włosy. Taki ubiór to strój buntownika, nie zamachowca, który – z założenia – w oczy rzucać się nie powinien. Maciek Chełmicki mógł ożyć na ekranie.
     Bogusław Linda w Psach nosi skórzaną kurtkę, ciężkie buty, trzyma papierosa w kąciku ust – przypomina zatem gwiazdę rocka. W sądzie lustracyjnym pojawia się w koszuli bez krawata, lecz zapiętej pod samą szyję. W ten sposób noszą się ulicznicy w dużych amerykańskich miastach i muzycy związani z nowojorską sceną rap i hardcore. Aluzję odczytają oczywiście ludzie młodzi, wyczuleni na tego rodzaju znaki, obecnie przeżywający fascynację tą subkulturą, dominującą w każdej muzycznej telewizji. Charakterystyka zjawiska pokrywa się w stu procentach z tym, co napisałem o bikiniarzach. Linda odwołuje się do pozafilmowej świadomości widza w sposób bardzo przemyślany i ostrożny. Wymienione przeze mnie elementy nie dominują w kadrze, lecz ikonicznie współtworzą postać.
     Nie można zapomnieć, że twórcom Psów było łatwiej, Bogusław Linda w udzielanych wywiadach wielokrotnie wspominał o tym, że w znacznym stopniu wzorował się właśnie na Cybulskim.
     Dla obydwu wymienionych przeze mnie aktorów role w „mitotwórczych” filmach nie były pierwszym doświadczeniem zawodowym. Bogusław Linda grał u Andrzeja Wajdy (Człowiek z żelaza 1981, Danton 1983), Agnieszki Holland (Kobieta samotna 1981), Krzysztofa Kieślowskiego (Przypadek 1981, premiera 1987, Dekalog VII 1989).
     Zbyszek Cybulski grywał w teatrze Ateneum, był (wraz z Bogumiłem Kobielą) współzałożycielem i współtwórcą odnoszącego sukcesy teatrzyku Bim Bom, zagrał też kilka ról filmowych.
     Jeżeli chodzi o warsztat aktorski, obydwaj doświadczeni i przyzwyczajeni do publiczności aktorzy poszli tym samym tropem. Zdecydowali się zapomnieć o większości wyniesionych ze szkół filmowych nawyków, ograniczając technikę do minimum, a powstałą w ten sposób próżnię wypełniając projekcją własnej (bądź też wykreowanej) osobowości wraz z manieryzmami, które od tego czasu stały się aktorską wizytówką gwiazd. Aktorzy zagrali swoje role, stylizując się na naturszczyków, a niezbędne podstawy „szkolnej” techniki uchroniły ich od monotonii i śmieszności. I tak Maciek Chełmicki nieustannie skupia na sobie uwagę widzów gwałtownymi gestami, nadekspresywną grą przechodzącą w nagły bezruch (Maciek zamiera „w pół gestu”). Cybulski miota się po ekranie, jakby rozpaczliwie szukał zagubionej cząstki siebie. Mimika i głos przez większość filmu funkcjonują gdzieś obok, nie związane z ekranową fabułą, a widz nie może się zdecydować, czy świadczy to o skrajnej ignorancji przejawianej wobec obiektywu, czy o narcyzmie młodego aktora. Nagłe wybuchy śmiechu, kontrolowana histeria, skupiają uwagę publiczności właśnie na osobie Maćka. Oprócz niego w filmie występuje wielu bardzo dobrych aktorów, dysponujących większym doświadczeniem i doskonalszą techniką, jednak nikną oni w cieniu głównego bohatera. Cybulski gra solówkę przy doskonałym akompaniamencie, bez którego jego intensywna obecność na ekranie mogłaby przerodzić się w niezamierzoną parodię.
     W filmie Pasikowskiego dzieje się podobnie. Linda wygrywa cały film na jednym aktorskim dysonansie. Każda jego ekranowa wypowiedź akcentowana jest tak, by wyrazić pogardę, każdy uśmiech jest ironiczny. To wszystko świetnie zagrane, połączone z charyzmą aktorską i wyczuciem kadru, zamiast rozbijać, współtworzy poetykę filmu. W przypadku Bogusława Lindy wyraźnie widać, że proces tworzenia postaci przeprowadzony został w pełni świadomie. Linda z czasów kina moralnego niepokoju dysponuje nieco innym warsztatem, jest wszechstronny, lecz mniej charakterystyczny. Aktor, poprzez wyostrzenie techniki gry, dokonuje radykalnej zmiany i jako Franz Mauer zdobywa ogromną popularność. W Psach świetni aktorzy drugiego planu (Holoubek, Lubaszenko) również tworzą doskonałe tło, nie przyćmiewając jednak postaci Lindy. Jedynie Janusz Gajos, w roli „do szpiku kości złego” byłego ubeka, pozwala sobie na stworzenie wyrazistego kontrapunktu dla tego bohatera, po którego stronie leży sympatia widzów. Po zakończonej projekcji Psów i Popiołu i diamentu, to twarze i głosy głównych postaci dramatu pozostają w pamięci widza.
     Takie role, właściwie nastawiona publiczność, której uczucia należy wyrazić, osobowość aktorów na planie i poza nim – to wszystko zadziałało w roku pięćdziesiątym ósmym, sprawdziło się także w 1992. Zbigniew Cybulski i Bogusław Linda zaistnieli w społecznej świadomości jako fotogeniczni wyraziciele pewnych myśli i przekonań. Stworzenie postaci idola, kiełkującego mitu kultury masowej to jeszcze nie wszystko. Aktor, który w ten sposób, na drodze małej kulturalnej rewolucji, uzyskał status gwiazdy, postawiony jest w trudnej sytuacji. Początkowy entuzjazm widzów i zainteresowanie mediów zaczyna słabnąć. Pojawiają się natomiast pierwsze głosy krytyki, posądzenia o manieryczność i niedostatki warsztatowe (Cybulski) lub o nieoryginalność (Linda wielokrotnie porównywany do Mickeya Rourke). Od wyboru kolejnych ról zależy bardzo wiele. Mit musi ewoluować. Aktor musi grać. A publiczność ma wygórowane wymagania.
     
     ROZWÓJ
     Zbyszek Cybulski poprzestaje na określonym sposobie ekranowej ekspresji, nie starając się specjalnie zmieniać swojej metody gry. W ten sposób istnieje coś, co łączy wszystkie postaci przez niego kreowane. Cybulski, zachowując ciągłość, pozostaje sobą. Jednakże jego bohaterowie coraz mniej przypominają zbuntowanego akowca z filmu Wajdy. Nieśmiały student z Do widzenia do jutra (1960) Janusza Morgensterna, konspirator mimo woli i chęci w filmie Giuseppe w Warszawie (1964) Stanisława Lenartowicza, a jakby tego było mało – tworzący własną fałszywą wojenną legendę tchórz w filmie Jak być kochaną (1963) Wojciecha J. Hasa. W tym ostatnim dziele w pełni świadomie zanegowana zostaje romantyczna wizja żołnierza przegranych spraw z Popiołu i diamentu. Pozornie takie decyzje powinny zniechęcić zwolenników aktora, oczekujących powrotu Maćka Chełmickiego. O dziwo, mimo wyrażanych głośno protestów, tak się nie stało. Zbyszek Cybulski, dokonując zakrojonego na szeroką skalę stopniowego procesu demitologizacji własnej postaci, zyskał uniwersalność. Jego publiczność wybaczyła mu takie postępowanie. Idol szamoczący się sam ze sobą, przekraczający granice własnego emploi, niepokoił, ale nie pozwalał odwrócić od siebie oczu. Zaskakiwał swoich widzów, którzy otrzymywali coraz to nowe, często nie pasujące do siebie elementy układanki.
     Mimo tego, że Popiół i diament był największym sukcesem aktora (w kategoriach frekwencyjnych), sam Cybulski zaistniał poza tym filmem. Dzisiaj, kilkadziesiąt lat po jego śmierci, wspominając ciemne okulary i wiatrówkę, myślimy o Zbyszku, nie o Maćku.
     Co po 1992 roku stało się z Bogusławem Lindą? Idole przyciągają do kin tłumy. Linda nie miał ochoty zaryzykować zmiany tego stanu rzeczy. Franz Mauer powrócił w drugiej części Psów (1994), potem powracał już za każdym razem. Zamiast Bogusława Lindy. Czasami nieco zmieniał kostium i dekoracje. Ale nigdy nie pozostawiał wątpliwości, że to on. Ostatnio pojawił się nawet w Soplicowie, załapując się (tak jak i reżyser Andrzej Wajda) na modne ostatnio porywy uczuć patriotyczno-chrześcijańsko-literackich. Aktor, kreowany przez media na awanturnika i ryzykanta, w rzeczywistości idzie po linii najmniejszego oporu. Jak wzorcowy rzemieślnik, dostarcza widzom kolejne części tego samego serialu. Brakuje w nim jedynie tego, co zdecydowało o wyjątkowości pierwszych Psów. Sportretowanej rzeczywistości państwa, które po bardzo silnej „czerwonce” popada w kolejną niebezpieczną chorobę. Rzeczywistości, z którą zmagać się muszą nie tylko bohaterowie na ekranie. Franz Mauer w tamtym filmie był człowiekiem, który stara się zachować resztki szacunku do samego siebie. Właśnie te „resztki” predestynowały go do bycia bohaterem, z którym łatwo jest się utożsamić. Obecnie oglądamy aktora na pictorialach w kolorowych czasopismach – upozowanego, z rewolwerami w dłoniach, w skórzanych kurtkach i trochę już niemodnych kowbojskich butach. Bogusław Linda zaakceptował prestiżową funkcję pierwszego wolnorynkowego idola polskiego kina. Zastygł w pomnikowej pozie. Treść Psów gdzieś wywietrzała. Pozostały polowania z nagonką, broń i reklamowy wizerunek z papierosem w ustach. Ten sztafaż i ekwipunek, który w pierwszej części filmu został jedynie zasygnalizowany, teraz trafia na plan pierwszy. Rekwizyty, które niczego właściwie nie oznaczają, wymagają kolejnych rekwizytów. Autoparodia ma to do siebie, że kiedy jest zamierzona, może stać się kreatywnym środkiem wyrazu (tak jak w filmach Woody Allena). Niezamierzone i nieświadome stylizowanie się na ekranowy wizerunek siebie samego może skończyć się tylko znużeniem odbiorcy.
     Aktorstwo to zawód jak każdy inny. Wymaga warsztatowej sprawności i wszechstronności. Aktor wciela się w każdą napisaną dla siebie rolę i wcale nie musi troszczyć się o ideologiczną i estetyczną wymowę filmu czy przedstawienia, w którym przyszło mu grać. Ale aktor, który na ekranie – świadomie lub nie – kreuje własny wzorzec osobowy, apelując do pozaekranowej rzeczywistości widza, musi liczyć się z tym, że na dalszym etapie swojej kariery zawodowej będzie ponosił tego konsekwencje. Zyskując bardzo wiele przywilejów natury prestiżowo-finansowej, ponosi całkowitą odpowiedzialność za dalszą drogę artystycznego rozwoju swojego mitu. A rozwój w tym przypadku jest konieczny. Kino to olbrzymia maszyna doskonale przysposobiona do kreowania takich postaci, jak zagubiony akowiec czy rozczarowany ubek. Kino, nawet to cyniczne, rozliczające się z teraźniejszością, ma w sobie dość romantyzmu, by uwiarygodnić takie postacie. Paradoksalnie, by wizerunek idola przetrwał, potrzeba aktora, który będzie potrafił zagrać przeciwko niemu. Takiego aktora, który nie będzie wahał się zburzyć ufundowanych mu pomników. Ryzykując krytykę, będzie posuwać się dalej, odwracając się od postaci, dzięki której mit powstał. Jeżeli to się powiedzie, wówczas po czterdziestu z górą latach znajdą się tacy, którzy wciąż pisać będą artykuły analizujące jego zjawiskowość.
     
     KRAJOBRAZ PO BITWIE
     Wspomnienie Zbigniewa Cybulskiego pozostaje żywe, co jakiś czas tu i ówdzie odsłania się pamiątkowe tablice, nazywa szkoły i ulice imieniem aktora. Tak rodzi się pokusa stworzenia kolejnej – równie wyjątkowej – postaci polskiego kina. Po tym jak zabłysnął i zgasł socjologiczny fenomen Psów i Bogusława Lindy, ciągle świeci ono pustką. Próżnia ssie i wielu obdarzonych mniejszym bądź większym talentem twórców filmowych stara się wypracować własną propozycję. Ludzie, którzy finansują kolejne polskie produkcje, chcą tego chyba jeszcze bardziej. W ten sposób poprzez ekrany kinowe wędruje korowód mocno wystylizowanych, poprzedzonych kampanią medialną młodych aktorów oraz ludzi, którzy z aktorstwem nie mają wiele wspólnego.
     Oglądaliśmy Rafała Olbrychskiego, Jarka Jakimowicza, Pawła Deląga, Piotra Szwedesa (w filmie Młode Wilki Jarosława Żamojdy ilość młodych aktorów nie przeszła w jakość). Teraz mamy Gabriela Fleszara i Mateusza Damięckiego, upozowanych na plakatach, w oczekiwaniu na własne pięć minut. Tego rodzaju filmy, poprzedzone kolosalną reklamą, zwracają zainwestowane w nie pieniądze, lecz młode gładkie twarze szybko blakną i zlewają się w pamięci widzów. Młodocianemu przestępcy z efebowatą twarzą Fleszara i zbuntowanemu cherubinkowi-rewolucjoniście w skórzanej kurtce brakuje wiarygodności i ciężaru wewnętrznego. Brakuje charyzmy i wypracowanego stylu, który na tle rzeczywistości dnia codziennego nie raziłby sztucznością. Brakuje wreszcie agresji i pozaekranowej kontrkulturowej rysy na osobowości wrażliwego człowieka (rysa i wrażliwość mogą być sztuczne, byle były wiarygodne). Jedynym współczesnym aktorem, tyle że już niemłodym, który wszystkich tych cech ma pod dostatkiem, jest Jan Nowicki. Tylko jego można uznać za przykład konsekwencji w kreowaniu swojego publicznego wizerunku.
     Wydaje mi się, że taka sytuacja „braku” nie może trwać zbyt długo. Cechą wolnego filmowego rynku jest to, że tam, gdzie istnieje potrzeba, znajdzie się ktoś, kto będzie w stanie ją zaspokoić. Wkrótce pewnie pojawi się reżyser, któremu uda się znaleźć odpowiedniego aktora i wykorzystać mitotwórczą siłę kina. Dla Andrzeja Wajdy Popiół i diament był trzecim zrealizowanym filmem fabularnym. Psy dla Władysława Pasikowskiego drugim. Im więcej opuszczających szkoły filmowe młodych reżyserów dostanie szansę (i pieniądze) na pełnometrażowy debiut, tym większa szansa ciekawych artystycznie i mitotwórczych działań w obrębie kina.