Obraz, w jeszcze większym stopniu niż słowo pisane, jest otwarty na wieloznaczność. Możliwe sensy dzieła są w przypadku obrazu o wiele liczniejsze niż sensy zakładane przez twórcę i sensy odczytane przez odbiorcę. Intencje twórcy obrazu mogą się w ogóle nie spotkać z intencjami odbiorcy. Wieloznaczność niełatwo poddaje się kontroli.
      To być może jeden z powodów, dla których Bóg zakazał Narodowi Wybranemu tworzenia swoich wizerunków. Wolał pozostać w słowie, które daje się sprowadzić do jednego literalnego sensu. I choć to nie literalny sens rządzi znaczeniem, dyspozytariusze słowa mogą łatwo ocenić, czy dana interpretacja nie jest przypadkiem „grzechem, który sprowadza śmierć”. Kiedy obraz, mimo oporów, wkracza do chrześcijańskiego dyskursu, pojawiają się mechanizmy, które możliwość odstępstw zredukują.
      Tradycja wschodnia daje nam ikonę – miejsce, gdzie człowiek spotyka rzeczywistego Boga. Nie Jego wizerunek, ale Jego samego działającego przez wizerunek. Ikona – będąc de facto sakramentem – pociąga za sobą konieczność zachowania szeregu restrykcyjnych reguł, zarówno technicznych (metody malarskie i sposób kodowania obrazu), jak i „liturgicznych” (post i modlitwa malarza, ale też zasady „wystawiania” ikony). Te „sakramentalne” reguły sprawiły, że na przestrzeni wieków religijne malarstwo wschodnie zmieniło się w niewielkim stopniu w porównaniu z tym, co się dzieje na Zachodzie. Pozwoliły też zachować temu malarstwu duchową moc, po którą – po wielowiekowej przerwie – coraz częściej zwraca się w stronę Bizancjum również Kościół zachodni.
     I wreszcie (patrząc z zupełnie innej perspektywy) były narzędziem zachowania kontroli nad wieloznacznością obrazu.
      Wieloznaczność jednak, choć niebezpieczna, stanowi jedną z największych wartości obrazu. Dlatego poza zasadą kontroli musiała istnieć przeciwstawna zasada otwarcia. To ona sprawia, że obraz wyraża bezbłędnie i lapidarnie to, w czym gubią się najmędrsze teksty. Ewa Klekot zwraca uwagę, że świadomość niedoskonałości pióra daje o sobie wyraźnie znać dopiero w XIX wieku, wraz z doskonaleniem technik zapisywania i reprodukcji obrazu. Jednak przyglądając się choćby pochodzącej z pierwszej dekady XV wieku ikonie Trójcy Andrieja Rublowa, możemy zauważyć, że wyrażone nią teologiczne paradoksy bożoczłowieczeństwa, trójjedności, otwartości w jedności, spoczynku w ruchu nie są zwykłą ilustracją religijnych dysput. Ikona ta pełniej niż jakiekolwiek słowo wyraża prawdę. Słowo bowiem, dotykając materii tak wrażliwej jak sacrum, zbyt łatwo osuwa się w kastrujący złożoność sensu banał.
      Do odpowiedniej transmisji sensu nie wystarczy jednak geniusz autora na miarę geniuszu Rublowa. Nie mniej istotne są kompetencje odbiorcy. To dzięki nim wieloznaczność obrazu może przemówić pełnym głosem. To właściwe zaprogramowanie tych kompetencji pozwala spotkać się intencjom autora z intencjami odbiorcy. I właśnie owo programowanie kompetencji staje się głównym narzędziem dyspozytariuszy obrazu.
      Zbigniew Libera wspomina w wywiadzie dla „Opcitu” koncepcję Leo Steinberga, który zauważa, że malarstwo renesansowe eksponowało z powodów teologicznych penisa Jezusa. Miał to być dowód na pełną inkarnację. Dlatego biodrowa przepaska Ukrzyżowanego bywała uformowana tak, aby sugerować genitalia. Po renesansie zrezygnowano z tego kodu. „Minęło dwieście lat i wszyscy zapomnieli o tym. Teraz, jak patrzymy na obraz Cranacha, mamy przed sobą wielkiego penisa na pół obrazu, ale go nie widzimy” – mówi artysta. Dyspozytariusze obrazu przeprogramowali nasze kompetencje, wyłączając pewne pasma postrzegania, które były niezbędne do odczytania wieloznaczności.
      Cytowany fragment wywiadu odnosi się do kazusu Nieznalskiej, artystki skazanej w zeszłym roku za „obrazę uczuć religijnych”. Obrażać miało jej dzieło zatytułowane Pasja. Jednym z elementów instalacji była fotografia w kształcie krzyża greckiego prezentująca męskie genitalia. Libera uważa, że koncepcja Steinberga może być przydatna do interpretacji dzieła Nieznalskiej. Oczywiście podczas publicznej debaty na temat „przestępstwa” gdańskiej artystki taka interpretacja się nie pojawiła. Właściwie w ogóle nie próbowano wyjaśniać sensu pracy Nieznalskiej. Zastanawiano się natomiast, czy w ogóle jest ona artystką. Dla jej przeciwników było oczywiste, że nie. Ale również wielu broniących prawa Nieznalskiej do wypowiedzi i sprzeciwiających się kryminalizacji jej dzieła podważało przy okazji jego wartości artystyczne. Powszechne stało się więc kwestionowanie kompetencji Nieznalskiej. Jej dzieło zostało wypchnięte poza ramy artystycznego dyskursu, dzięki czemu dyspozytariusze zachowali kontrolę.
      Gdyby przyjąć interpretację Zbigniewa Libery, należałoby uznać, że Nieznalska rzeczywiście złamała tabu. Ale nie tak, jak chcą jej oskarżyciele – poprzez zawieszenie genitaliów na krzyżu, a tak, jak Steinberg – poprzez odkrycie, że te genitalia wiszą na krzyżu już kilkaset lat, czyli poprzez ujawnienie ukrywanych, ale istniejących sensów.
      Wspomniana przeze mnie wcześniej ambiwalencja kontrola – otwartość przekłada się na ambiwalencję ujawnienie – utajnienie. Kiedy dogmatycy renesansowi decydowali się na ujawnienie cielesności Jezusa, byli jednocześnie świadomi konieczności jej ukrycia. Penis Jezusa mógł świadczyć o Jego wcieleniu, ale również był w sprzeczności z Jego czystością. I tu wieloznaczność obrazu ujawnia sedno swojej wartości. Jak coś powiedzieć, jednocześnie tego nie mówiąc. Jak coś ujawnić, jednocześnie zakrywając. Tak jak w Ricoeurowskim rozumieniu symbolu: symbol ukazuje nam swój sens, a jednocześnie wciąż nam umyka, tworząc zakryte naddatki tego sensu. Odkrywanie kolejnych naddatków tylko poszerza obszar tego, co zakryte. Steinberg i steinbergowsko rozumiana Nieznalska przerywają tę wieczną ucieczkę symbolu, przygważdżają go, czynią oczywistym. I tylko w tym sensie przekraczają tabu.
      Nie należy jednak ulegać złudzeniu, że to tabu ma jedynie znaczenie religijne, a kontrola leży w gestii Kurii. Podobną grę z wieloznacznością prowadzą na przykład twórcy reklam. Kiedy cztery lata temu jedna z firm odzieżowych opublikowała w „Gazecie Wyborczej” tuż przed Wielkanocą swoją reklamę, na której trójka młodych ludzi relaksuje się, leżąc z rozłożonymi ramionami, nasze kompetencje nie były wystarczające, by zauważyć bezpośrednie nawiązania do ukrzyżowanego Chrystusa. Dopiero bardziej kompetentny odbiorca dostrzegł to, czego my – mając przed oczami trzy ukrzyżowane wesołe postaci w dżinsach – nie widzieliśmy. List owego przygważdżacza sensu wywołał poruszenie w redakcji „GW”. Specjalne konsylium składające się z Adama Michnika, księdza i pracownika agencji reklamowej jednoznacznie orzekło, że o żadnej prowokacji reklamodawców nie może być mowy, że postaci na reklamie nie mają nic wspólnego z Ukrzyżowaniem. Zakwestionowano kompetencje odbiorcy, gdyż groziły ujawnieniem tego, co powinno być przemycone bezgłośnie. Dyspozytariusze obrazu korzystają z jego wieloznaczności, jednocześnie utrzymując, że wieloznaczność nie istnieje.
      Kontrola trwa, gdyż trwa kultura.