Jeżeli do współczesnej literatury można odnieść słowo „kryzys”, to nie tyle do niej samej, ile raczej do oznaczenia sytuacji, w której literatura się znalazła. Mówilibyśmy zatem o kryzysie instytucjonalnym oraz legitymizacyjnym, w żadnym natomiast razie – artystycznym. Przejawem kryzysu instytucjonalnego jest oczywiście postępująca marginalizacja twórczości literackiej, rugowanie jej na obrzeża życia publicznego. Poeta, prozaik czy krytyk mówią coraz ciszej, a w każdym razie – są mniej słyszalni. Gdzie tylko związek języka, wiedzy i władzy ściślejszy, tam literatury coraz mniej.
     Rzecz jasna, nie myślę o wierszach czy powieściach jako kanale dystrybucyjnym czy aparacie wykonawczym jakiejś innorodnej „władzy”. Myślę natomiast o władzy samej literatury. Jej upadek nie byłby zapewne tak spektakularny, gdyby autorytet, jakim pisarze cieszyli się przed rokiem 1989, nie zalatywał mocno starzyzną. Ale przy tej okazji pozbyliśmy się również wspólnoty czytelniczej, skupionej wokół rozumienia poezji i prozy, jakie wywodziło się z tradycji inteligenckiej i nakazywało widzieć w literaturze środek służący społecznej samowiedzy.
     Władza i prestiż literatury wyrastały z przekonania, że dzieła pisarzy potrafią powiedzieć coś istotnego o Polakach. Ale jeśli w latach dziewięćdziesiątych owa władza i prestiż uleciały niczym sen jaki złoty, to przecież nie dlatego, że pisarze z dnia na dzień utracili dawne zdolności. Kiedy zabrakło czynników jednoczących, rozpadła się zbiorowość, która dla literatury stanowiła punkt odniesienia. Przestał dla nas istnieć epifenomen polskiego losu, polskiego doświadczenia historycznego, polskiej mentalności czy polskiej tożsamości. Każda potencjalna wizja losu, doświadczenia, mentalności czy tożsamości zdawała się do zakwestionowania o tyle, o ile aspirowałaby do wyrażenia właśnie polskości. Łatwiej już byłoby się zmierzyć z losem, doświadczeniem, mentalnością czy tożsamością współczesnego człowieka niż Polaka.
     Proponowana tu glosa do przesławnego „zaniku centrali”, o którym w swoim czasie pisał Janusz Sławiński, brzmiałaby mniej więcej tak: znikła „centrala”, bo znikł ten, kogo reprezentowała – czytelnik inteligencki. W latach dziewięćdziesiątych ostatecznie załamała się pozycja inteligencji humanistycznej. Uznawane powszechnie za jej polityczną reprezentację środowisko powstałe wokół Tadeusza Mazowieckiego kroczyło od klęski do klęski. A ekonomiczna i społeczna degradacja warstwy posunęła się tak daleko, że utrata przywileju stanowienia ogólnospołecznych wzorów uczestnictwa w kulturze jedynie dopełniła obrazu.
     Póki co nikt inny nie zajął miejsca, z jakiego został wyzuty czytelnik inteligencki. Dlatego kryzys instytucjonalny wiąże się również z kłopotami legitymizacyjnymi, wynikającymi z braku idei podtrzymującej życie literackie. Możliwe są wyłącznie uzasadnienia „lokalne” i doraźne, poczynając od „niektórzy lubią poezję”, przez pomysły na wąskie wspólnoty środowiskowe lub pokoleniowe, a kończąc na wyobrażeniu pisarstwa jako swego rodzaju laboratorium współczesnej kultury, w którym za pomocą zaawansowanych technologii artystycznych testowane są specjalistyczne kwestie i zagadnienia teoretyczne.
     Nie bez złośliwości można by zauważyć, że nasza literatura, oficjalnie odżegnująca się od postmodernizmu, tkwi aż po same uszy w pułapce ponowoczesnej właśnie kondycji. I trudno się spodziewać, aby wróciły stare, dobre czasy, kiedy to mniej więcej było wiadomo, do czego służą wiersze, opowiadania i powieści. Brak generalnej idei literatury może być zresztą rozumiany jako zaproszenie do zastanawiania się nad tym, co tłumaczy wybory czytelnicze każdego z nas. Nie ma powodu, dla którego uzasadnienia „lokalne” musiałyby pozostawać błahe i miałkie. W końcu nieoczywistość literatury i nieoczywistość zajmowania się nią to nic innego jak wezwanie, by czytelnik samodzielnie zdecydował i ustanowił wartość czytanego dzieła.
     Tymczasem w końcówce minionej dekady rozległo się gromkie wołanie o realizm, co oczywiście wiązało się z próbą powrotu do tradycyjnego rozumienia zadań i funkcji literatury, w szczególności – prozy artystycznej. Zamysł wziął się nie tyle z postulatów estetycznych, ile raczej z tęsknoty za utraconą pozycją. Pod pojęciem realizmu nie rozumiano żadnej określonej poetyki, ale pewną postawę czy dyspozycję, wyrastającą z przekonania, że to, co nazywamy światem lub rzeczywistością, istnieje uprzednio oraz niezależnie od wszelkich ujęć językowych. Wynikałoby stąd, że właściwe wyzwanie dla literatury znajduje się poza nią samą, a ranga dzieła zależy od tego, czy nie uchyli się ono takiemu właśnie wyzwaniu. Ujmowany jako postawa bądź dyspozycja, realizm jest bowiem nade wszystko kwestią etycznej odpowiedzialności pisarza i literatury. Zresztą, jeśli ideę przedstawienia świata traktować w sposób maksymalistyczny, wówczas żadnego przedstawienia literackiego nie uznamy za satysfakcjonujące. Z mocy bowiem definicji każde językowe ujęcie świata musi redukować złożoność tego świata. Dlatego realizmu nie sposób wyczerpać. Dlatego nikt i nic nie może zwolnić języka i literatury z odpowiedzialności za to, co poza językiem i poza literaturą.
     Co oczywiste, pojmowany w sensie poetyki normatywnej realizm wchodziłby w konflikt estetyką nowoczesną. Krytyczne, deziluzyjne kampanie modernistów rozpoznawały w realizmie wyłącznie konwencję literacką, która odpowiadała dominującej w danej chwili społeczno-kulturowej praktyce ujmowania świata. Realizm byłby więc kwestią zgodności literackiego przedstawienia z takim wyobrażeniem rzeczywistości, jakie akurat mamy za niepowątpiewalne. A ponieważ ruch modernistyczny zasadzał się na analityce rozstępu między językiem a światem, ponieważ rzeczywistość jawiła mu się absolutem, nie mógł poprzestać na samym tylko wyobrażeniu. Dlatego musiał kwestionować i przekraczać realizm – w imię niepochwytnej rzeczywistości. Natomiast traktowany już nie jako poetyka, ale właśnie jako postawa realizm z powodzeniem mógł z modernizmem wchodzić w alianse, z której to możliwości polska proza nader chętnie korzystała. Tendencje antymimetyczne były u nas stosunkowo słabe. Dużo częściej przemyśliwano nad warunkami i sposobami odzyskania możliwości przedstawienia oraz odnowieniem dawnego paktu z czytelnikami. Taki był właśnie autotematyzm po polsku.
     Wszystko to ważne, bowiem ani w czasach Kazimierza Wyki, ani wówczas, gdy powstawały Góry nad czarnym morzem albo Miazga, ani współcześnie wezwania do realizmu, traktowanego konsekwentnie jako postulat nie do zrealizowania, jako projekt zawsze niedopełniony, nie stawały w sprzeczności z modernizmem. Wręcz przeciwnie, taki realizm wypada uznać za wpływową i popularną formułę prozy nowoczesnej, którą w Polsce szczególnie faworyzowano. Łatwo zrozumieć dlaczego – pozwalała ona podporządkować artystyczne zdobycze nowoczesności uświęconemu przez inteligencką tradycję rozumieniu powinności pisarskich.
     Tak więc wezwanie do przedstawiania świata oraz wymierzania mu sprawiedliwości było pod koniec lat dziewięćdziesiątych przede wszystkim rodzajem antypostmodernistycznej reakcji. Było odpowiedzią na domniemaną nudę literatury zgadzającej się – z pustoty bądź cynizmu – na własną nieistotność. W tej bowiem perspektywie literacka ponowoczesność zakrawała na synonim kiczu, którego niektórzy doszukiwali się również w utworach wyrosłych na symbole dekady ¹ .
     O (nowoczesny) realizm upominali się pisarze, krytycy i publicyści z rozmaitych obozów ideologicznych. Przypominając te wypowiedzi na wstępie ważnego i ciekawego szkicu Polska poróżniona, Przemysław Czapliński słusznie zauważył, że do głosu doszedł w nich raczej ogólnie pojęty tradycjonalizm przejawiający się w szukaniu trwałych powiązań między literaturą i rzeczywistością ² . Może jedynie dla ścisłości dodajmy, że ów „ogólnie pojęty tradycjonalizm” wyrastał z przywiązania do dawnego, inteligenckiego kodeksu, co zresztą z opisu Czaplińskiego wyraźnie wynika.
     Tak czy owak, wezwania do realizmu narażają się na zarzut anachroniczności. Czy warto bowiem pielęgnować dawne rozumienie literatury pod nieobecność inteligenckiego odbiorcy i przy braku nadziei na jego powrót? Czy można wykroczyć poza własną episteme i wskrzesić dawną wiarę w możliwości literatury? Wezwanie do przedstawiania świata współcześnie zostało odarte z maksymalizmu i heroizmu, jakie towarzyszyło niegdysiejszym wysiłkom. Pisarz, który dzisiaj powtarza stare zaklęcia, nie stanie na szczudłach wzniosłości, nie będzie się zmagał z niewyrażalnym. Może raptem udawać to wszystko, w najlepszym razie zmagając się z „już napisanym”.
     Czy zatem naprawdę Janusz Krasiński, Marek Nowakowski albo Edward Redliński ratują honor współczesnej prozy? A może ktoś inny? Bo przecież grono pisarzy chętnych do rachowania się z naszą współczesnością lub historią najnowszą okazuje się nadspodziewanie liczne. Zwłaszcza w zestawieniu z obiegowym przekonaniem, iż współczesna literatura unika takich zatrudnień, w zamian biorąc kurs na Planetę Fantasmagorię lub też sprawując kolejną ofiarę w egotycznej kapliczce. Głód realizmu przy klęsce urodzaju powieści podejmujących szczytne zadanie opisania rzeczywistości to szczególnie ciekawy fenomen. Być może nienasycenie literackimi przedstawieniami świata weszło nam w nawyk? Być może zbyt wiele wiemy o tych książkach jeszcze przed rozpoczęciem lektury? Nie tylko, że domyślamy się, co autor ma do powiedzenia. Wiemy przede wszystkim, czego nam powiedzieć nie zdoła, wiemy – powtarzam: wiemy z góry – co mu się wymknie, co pozostanie poza możliwościami poetyckiego oraz intelektualnego wyrazu, znamy na wylot te wszystkie obietnice bez pokrycia, za którymi ani widu objawionej rzeczywistości…
     Zerknijmy do Siły odpychania Cezarego Michalskiego, książki, po której spodziewano się bezlitosnego rozrachunku z najnowszą historią. I owszem, autor powieści się rozlicza, tyle że raczej z biografią części własnego pokolenia. Zasadniczą rolę gra tutaj przeciwstawienie dwóch sposobów przeżywania świata. Pierwszy zasadza się na chłonięciu zmysłowych doznań, drugi – na intelektualnej ascezie. Mimo pokus, bohater Michalskiego wybrał ideę, bo taki wybór narzucał tamten czas, czas Solidarności oraz stanu wojennego. Okazało się jednak, że esencja nie potrafi ocalić egzystencji. Życie podług wartości jest może jedynie słuszne i godziwe, ale czy jest życiem? Bohater wyrzekł się bezpowrotnie utraconej zmysłowości po to tylko, aby za nią tęsknić. Z punktu widzenia wartości oraz idei przeciwstawione im życie jawi się jako stan aksjologicznej beztroski czy wręcz niewiedzy. Z drugiej strony, owoce poznania okażą się – jak zawsze – bardzo gorzkie. Klątwa rzucona w Przesłaniu Pana Cogito zadziała także i tym razem, a bohater powieści sam pójdzie do własnego kresu…
     Tak wyraźne i zdecydowane, ocierające się wręcz o herezję, przeciwstawienie życia i wartości, egzystencji i esencji, cielesności i ducha, materii oraz idei prowadzi u Michalskiego do sytuacji, w której na żaden wybór nie będzie już miejsca. Aby mieć wybór, trzeba poznać różnicę między (np. hipisowskim) używaniem a (np. opozycyjną i opornikową) ascezą. Lecz aby tej różnicy doświadczyć, trzeba wybrać najpierw (jeszcze nie wiedząc, co i dlaczego się wybiera). Trzeba najpierw przejść na drugą stronę, ale wtedy przekonamy się, że nie ma drogi powrotnej. Kto bowiem raz wartość poznał, ten do stanu niewiedzy nigdy się nie cofnie. Jednocześnie życie jako takie, jako stan aksjologicznego nienacechowania, mieścić się będzie poza możliwością przedstawienia. Bohater tęskni za nim, ale wie, że to, za czym tęskni, nie jest nic warte. W rezultacie katastrofa postaci staje się katastrofą pisarską – bohater utracił dokładnie to, czego w utworze nie może być, albowiem owo „coś”, tj. daną mu „odrobinę istnienia”, z góry sprowadzono do niczego. A co jest warta tęsknota za niczym? Co jest warte samobójstwo z powodu niczego? I czym jest dążenie do przedstawienia, skoro wiemy, że przedstawienie jest – najdosłowniej – niczym? W swojej powieści Michalski ogrywa doskonale znany, typowy dla nowoczesnej kultury konflikt, z góry wiedząc o jego aporetyczności. Dlatego trudno się przejąć dylematami i losem bohatera, dlatego brakuje tu rzeczywistej pasji artystycznej i poznawczej, wynikającej z poczucia, iż docieramy oto do trudnej i bolesnej prawdy o naszej kondycji. Zamiast tego wszyscy – bohaterowie, autor i my, czytelnicy – wchodzimy w rolę tych, którzy przed nami podejmowali wysiłek. Swoje role odgrywamy z różnym powodzeniem i zaangażowaniem, ale tak czy owak – udajemy.
     W przywołanym wyżej artykule Czapliński wymienił „kilkanaście książek, które mimo wszystko usiłowały Polskę lat dziewięćdziesiątych przedstawić” ³ . Są to pozycje różnego autoramentu: jedne celują w artystowskie wyżyny (np. Próba listopada Wojciechowskiego), inne są dużo mniej pretensjonalne (np. Ławka pod kasztanem Sadaja). Jednym towarzyszył spory rozgłos (np. Biały kruk Stasiuka, Niskie Łąki Siemiona), inne przeszły właściwie bez echa. Jedne reprezentują młodą, a inne „starą” literaturę… W razie potrzeby listę łatwo przyszłoby rozszerzyć, także o pozycje wydane w ostatnich latach. Tak czy owak, wyłania się z nich obraz społeczeństwa podzielonego na dwa zasadnicze obozy: jedni potrafili się dobrze urządzić w nowej rzeczywistości, drugich przemiany społeczne i ekonomiczne zdegradowały, nie pozostawiając im żadnej szansy na zmianę swojego losu. Czapliński słusznie wskazuje na mistyfikujący charakter takiego podziału. Wszak to, co rzekomo odkrywane i opisywane, tkwi jednocześnie u źródła wartościującego przeciwstawienia „swoich” i „obcych”. Doskonale widać, że rządzi tu resentyment. Odpowiada on za idealizowanie jakoby utraconej społecznej jedności (której inteligencja była gwarantem) oraz uznanie społecznego rozwarstwienia za zjawisko złe z (metafizycznego) gruntu. Pisarze sympatyzują oczywiście z „przegranymi”, konstruując niekiedy całkiem malowniczą wspólnotę ludzi wykluczonych, którą tworzą bezrobotni, drobni przestępcy i, oczywiście, zdegradowani inteligenci. Spośród książek wydanych w ostatnim czasie do takiego schematu przystają doskonale obie powieści Daniela Odiji (Ulica oraz Tartak) oraz Czwarte niebo Mariusza Sieniewicza.
     Wszelkie jednak zarzuty, jakie można by wysunąć pod adresem czy to zwolenników przedstawiania świata w literaturze, czy też utworów odpowiadających na takie wezwania, wydają się równie łatwe, stereotypowe i serialne, co przedmiot krytyki. Mamy do czynienia ze spóźnioną inscenizacją nowoczesnego realizmu, ale jego kwestionowanie będzie wmanewrowane w ten sam anachronizm. Znane i oczywiste są bowiem nie tylko stare pretensje o deficyt przedstawienia. Równie oczywiste i gotowe będą argumenty przeciwko stronnikom realizmu. Jałowość debaty dobrze ilustruje zainscenizowany w artykule Czaplińskiego spór „arystotelików” (obstających przy mimetycznych zobowiązaniach literatury) z „platonikami” (tj. krytykami tych zobowiązań). Co ciekawe, „platonikami” mają być „teoretycy postmodernizmu, krytycy z »FA-artu«, eseiści propagujący myśl dekonstruktywistyczną” ⁴ . Bylibyż sympatycy postmodernizmu ukrytymi esencjalistami? Być może Czapliński miał na uwadze rodzaj jakiegoś esencjalizmu na opak, zgodnie z którym jest tekst i tylko tekst, i nie ma niczego, co by tekstowe nie było. Tak czy owak, w tym punkcie ocieramy się o karykaturę: rytualne wezwania do realizmu owocują równie rytualnymi artystycznymi porażkami, a przyglądający się temu dziwowisku przeteoretyzowani poloniści nucą własną mantrę: no przecież mówiliśmy, że nie może się udać!
     Prawda, że Czapliński tak ustawił rozgrywkę, by na koniec samemu wystąpić w roli rozjemcy: Dopóki istniał jeden dominujący sąd o rzeczywistości, dopóty proza mogła go reprezentować, udając, że przedstawia świat. Kiedy jednak obrazy świata się rozmnożyły, proza nie może dłużej występować w roli reprezentanta i musi swoje przedstawienie przenieść piętro wyżej – to znaczy musi ujawnić, że odzwierciedla wielość mniemań, a nie sam świat ⁵ . Koncepcję takiej metamimesis Czapliński zgłosił jako formułę kompromisową, na którą powinni przystać zarówno „arystotelicy”, jak i „platonicy”: Zamiast więc ubolewania, że proza nie jest mimetyczna, choć powinna być, i zamiast orzekania, że nie może być, nawet gdyby chciała, należy uznać, że żaden tekst językowy nie może być nieprzedstawiający ⁶ .
     Zgoda, ale też nie mogę opędzić się od wrażenia, że krytyk wyważa szeroko otwarte drzwi. Można się w tym miejscu odwołać choćby do teoretyków literatury, by pokazać, iż mamy sprawę z tezą dobrze znaną, wręcz fundamentalną dla ponowoczesnej świadomości literackiej ⁷ . Przypomina się w tym momencie chociażby Johna Bartha pomysł „literatury na nowo wypełnionej”, która mimetyzm umiałaby połączyć ze świadomością, iż żadne przedstawienie nie może przekroczyć horyzontu języka.
     Można by również zauważyć, że skoro „żaden tekst językowy nie może być nieprzedstawiający”, to wołanie o realizm nie ma żadnego sensu właśnie jako wołanie, postulat. Byłoby bowiem domaganiem się czegoś, czego i tak nie może nie być. Skąd zatem biorą się głosy świadczące o poczuciu deficytu przedstawienia? Jeśli „żaden tekst językowy nie może być nieprzedstawiający”, to czy możliwe jest przedstawienie nieudane, ułomne, częściowe, niesatysfakcjonujące? I co właściwie przedstawia takie przedstawienie? Co takiego przedstawiają wszystkie te powieści i opowiadania, które – świadkiem Czapliński – tylko pozornie opowiadają o najnowszej historii bądź współczesnej Polsce? Pozorują tę historię i tę współczesność? A może przedstawiają właśnie pozorność tej historii oraz tej współczesności? Podrabianie z tytułu najnowszej książki poznańskiego uczonego byłoby nie tylko kwestią pisarskiej metody oraz warsztatowej zręczności. Byłoby nie tylko stanowiskiem, jakie krytyka i literatura zajęły wobec „nowej rzeczywistości”. Przede wszystkim określałoby sposób istnienia obu stron literackiego równania: tej podrabianej i tej podrabiającej. Cóż, wszak świat, jaki literatura „podrabia”, sam się okazuje zawsze już podrobiony. W tym wypadku cudzysłów „poprzedza” wzięte weń wyrażenie. Od dawnego realizmu tę literaturę odróżnia podwojenie (zwielokrotnienie) prezentacji – obecność jako taka „do końca” pozostaje uwikłana w cudzysłów. Jeżeli świat jest dla nas funkcją operacji poznawczych, to literatura nie przedstawia go za pomocą samego efektu iluzji, lecz dopiero wtedy, gdy przedstawia ów efekt jako warunek własnego przedstawienia. W tym punkcie odbiega również od pisarstwa nowoczesnego: efekt iluzji jest prezentowany nie po to, by zdemaskować iluzję, ale w tym celu, by sobie samej umożliwić osiągnięcie takiego efektu. Współczesny pisarz pozostaje więc – jak chciał prawie czterdzieści lat temu William H. Gass – „kłamcą z prawdziwego zdarzenia”. Przecież wbrew temu, co sugerował Czapliński, dekonstrukcji i postmodernizmowi nie patronuje Plato, ale Gorgiasz – przedstawienie „jest oszukaństwem, w którym oszukujący jest uczciwszy od nieoszukującego, a oszukany mędrszy od nieoszukanego”.
     Do realizmu oraz przedstawiania można więc z powodzeniem dojść drogą okrężną, poprzez odnowiony w literaturze postmodernistycznej iluzjonizm. I być może ta okrężna droga jest dzisiaj jedyną. Dlatego nie powinno dziwić, że o świata przedstawianie upominają się nie tylko doświadczeni publicyści „Życia”, „Gazety Wyborczej”, „Polityki”, ale również wiele postaci ze sceny młodoliterackiej. Także – horrible dictu – „krytycy z FA-artu”…
     Zgoda, w krytyce i publicystyce młodoliterackiej (niech już będzie, że młodej) z rzadka mówi się o realizmie. Częściej i chętniej o potrzebie „literatury zaangażowanej”. Wybór pojęcia wydaje się zresztą szczególnie ciekawy, zważywszy na jego niegdysiejsze ideologiczne nacechowanie. Współczesnym użytkownikom najwyraźniej zupełnie ono nie przeszkadza. Mówiąc najprościej, „literatura zaangażowana” to taka, której nie jest obojętna rzeczywistość społeczna. „Zaangażowanie” byłoby więc kwestią odniesienia, stosunku (także wartościującego oraz emocjonalnego). Przedstawienie „realistyczne” należałoby tu rozumienieć jako intertekstualne nawiązanie o podwójnym co najmniej adresie. Chodziłoby bowiem o nawiązanie zarówno do „tekstu rzeczywistości”, jak i do pewnych praktyk literackich, które klasyfikujemy jako „realistyczne”. Jakkolwiek rozumienie mimetyczności jest w tym wypadku odmienne, to warto zwrócić uwagę, że pod innymi względami kategoria „zaangażowania” nie odbiega od idei realizmu jako zobowiązania. Podobobieństwo polega zwłaszcza na zaakcentowaniu etycznego wymiaru obu propozycji.
     Nie istnieje oczywiście żaden jednorodny, spójny zespół powodów oraz intencji, które tłumaczyłby świeżą karierę kategorii zaangażowania w młodoliterackim światku. W poszczególnych wypadkach w grę wchodziły zapewne rozmaite względy. Można zgadywać, że niekiedy cała sprawa polegała po prostu na próbie wyzyskania aktualnej koniunktury. Na pewno pierwsze głosy mówiące o potrzebie „zaangażowania” były echem wołania o realizm, jakie nieco wcześniej rozlegało się na łamach popularnych dodatków literackich oraz tygodników opinii. W młodoliterackiej niszy trwał wtedy czas przesilenia – ujawniały się nowe środowiska, próbujące zaznaczyć swoją odrębność wobec bezpośrednich poprzedników, a więc „pokolenia »bruLionu«”, „roczników sześćdziesiątych”. Trzeba uczciwie przyznać, że to wielkie polowanie na własną ideę przebiegało dość chaotycznie, a niekiedy wręcz zakrawało na humbug. Pomysły ściągano, skąd tylko się dało, nie przejmując się własną niekonsekwencją i przeskakując beztrosko od adorowania Czyczowej osobności do ulegania podszeptom literackiego rynku, od tekstualistycznej nadwrażliwości do prób tematyzowania głośnych, „medialnych” problemów ⁸ . Ale jeśli nawet „zaangażowanie” podpowiedzieli młodym inni, a co najmniej – podsunęli im domysł, że właśnie na to dzisiaj się czeka, że właśnie dzięki temu można zwrócić na siebie uwagę, że to najkrótsza droga do Wydawnictwa W.A.B. oraz finału Nagrody „Nike”, to rzucone na młodoliteracką glebę wezwania do przedstawiania świata musiały zmutować, a w efekcie wydać nieco inne owoce. Niekiedy ku wyraźnemu zaskoczeniu samych młodych.
     W roku 2000 Robert Ostaszewski tłumaczył swoim rówieśnikom: Dwudziestolatkowie traktowani są trochę jak młodsze rodzeństwo trzydziestolatków. (…) Czy najmłodsi prozaicy mogą jakoś zmienić ten stan rzeczy? (…) Wydaje mi się, że istnieje taka szansa. Dać ją może – czy na pewno da, tego oczywiście nie wiem – zwrócenie się ku opisowi doświadczeń lat osiemdziesiątych. Stan wojenny i lata późniejsze, które doprowadziły do dekonstrukcji PRL, stanowią właściwie czas nieprzedstawiony w naszej literaturze. (…) poszukiwanie formuły tekstowej, pozwalającej na uporanie się z doświadczeniami ostatnich dziesięcioleci, formuły w miarę nowoczesnej, nie reprodukującej bogoojczyźnianego schematu, stanowić może całkiem ciekawe wyzwanie dla pisarza. Może też pomóc dwudziestolatkom w znalezieniu własnego miejsca na rynku literackim ⁹ .
     Zwrot w stronę najnowszej historii młodym i nieznanym autorom miałby pozwolić na pozyskanie czytelników. Można jednak powątpiewać, czy to rzeczywiście skuteczny przepis na sukces, skoro lata osiemdziesiąte – wbrew rozpowszechnionemu stereotypowi – nie były wcale przez prozaików omijane szerokim łukiem. Przypomnę tylko utwór bodaj najciekawszy: Szkice historyczne Zbigniewa Kruszyńskiego. Skoro tak, zwróćmy uwagę na inny motyw. Ostaszewski przekonywał, że lata osiemdziesiąte są wyzwaniem literackim przede wszystkim w planie poetyki. Szczególne doświadczenie wymaga nowej formuły prozatorskiej, formuły, która trzeba dopiero wynaleźć – takie mniej więcej logika stoi za przytoczonym wywodem. Żądanie formalnej odkrywczości, nacisk na poznawczą funkcję sztuki słowa świadczą zaś dobitnie o tym, że Ostaszewski o literaturze myślał na sposób nowoczesny.
     W tym akurat wypadku bylibyśmy więc bardzo daleko od postmodernizmu. Tyle tylko, że nawrót programowej nowoczesności zdaje się mieć charakter urazowy. W wypowiedziach Ostaszewskiego przewija się wątek rozczarowania postmodernizmem, dodajmy – rozczarowania nie tyle postmodernizmem po polsku, ile w Polsce. Takie rozróżnienie w tym wypadku wydaje się uzasadnione i przydatne, problem bowiem nie na tym polega, iżby utwory literackie okazały się tandetne czy poronne. Chodzi po prostu o to, że postmodernizm się w naszym kraju nie przyjął. A skoro się nie przyjął, to młoda proza uczyni lepiej, jeśli poszuka dla siebie innego gruntu ¹⁰ . Kłopot w tym, że aby przemieścić się z ponowoczesności w nowoczesność, potrzeba albo niezwykłej siły wyobraźni, albo wehikułu czasu.
     W roku 2002 Robert Ostaszewski opublikował powieść nowelową Troję pomścimy. Na „Epokę Gierka” oraz „Epokę Jaruzela” (takie tytuły noszą dwie pierwsze części książki) autor spogląda oczyma swojego bohatera, ale przecież widać wyraźnie, że tak naprawdę ostatnie lata Ludowej opisuje z bezpiecznej, współczesnej perspektywy. Przedstawia bowiem przeszłość jako kontr-tekst, przeciwieństwo naszej normalności – PRL okazuje się negatywem III RP. Zamykające książkę opowiadanie (z części „Era Browna”, poświęconej latom dziewięćdziesiątym) doskonale opisuje mechanizm, zgodnie z którym z perspektywy dzisiejszej normalności zawsze rozpoznajemy nienormalność wczoraj. Tyle, że uchwycony tu i wykpiony mechanizm jednocześnie steruje całą książką! Gdyby przedstawiona wcześniej wizja PRL naprawdę uwodziła czytelnika, wówczas finałowa demaskacja miałaby inną rangę. Jednakże sterujące dyskursem wspomnieniowym reguły były widoczne od samego początku. Po co zatem udawać, że przedstawiamy, skoro doskonale wiadomo, że w miejscu przedstawienia podłożymy nacechowany ideologicznie konstrukt? Proza osnuta na tle historii najnowszej, a zarazem wyprawa w niegdysiejszą nowoczesność i tak się skończyła tym, czym musiała – powrotem do przyszłości.
      Trudna rada, trzeba jakoś pożenić naszą ponowoczesność z naszą potrzebą zaangażowania. Wszystkie głośne ostatnio prozy były przedstawiane jako raporty z naszej rzeczywistości. Dotyczy to także, a nawet przede wszystkim książek młodych autorów. Dla zilustrowania tendencji jednym tchem wymieniano Tartak Odiji, Osiem cztery Mirosława Nahacza, Gnój Wojciecha Kuczoka, Czwarte niebo Sieniewicza, Do Amsterdamu Michała Olszewskiego. W artykule Złość nieprzedstawiona wymienił je również (z wyłączeniem ostatniej, podówczas nieopublikowanej) Dariusz Nowacki. Biorąc za dobrą monetę wypowiedzi programowe, krytyk przyjął, iż mamy do czynienia z „buntem napędzanym złością”, aczkolwiek – jak zauważył – młodzi „»frustraci« nie wierzą w moc krytycznego i głęboko osadzonego w rzeczywistości społecznej słowa” ¹¹ . Byłby to zatem bunt sparaliżowany przeczuciem własnej klęski, rodzaj zaangażowania absurdalnego, bo powiązanego z podejrzeniem, iż rzeczywistość, w którą należy się zaangażować, jest w istocie niedostępna. A skoro tak, trudno ufać we własne możliwości krytyczne oraz poznawcze. Pozostaje jedynie uprawianie pod pozorem zaangażowania sztuki estetycznego dystansowania się, co zresztą – jeśli tylko robione jest zręcznie – Nowacki potrafi docenić. Tym bardziej zaskakujące wydają się wnioski krytyka: Frustracja młodych nieprzekuta w czyn literacki to kolejna zmarnowana szansa współczesnej prozy polskiej. Tracimy wyjątkową okazję, aby wreszcie odczarować literaturę zaangażowaną, by po latach uprzedzeń spojrzeć bardziej łaskawym okiem na prozę odważną i gorącą, polityczną i bezkompromisową, a nade wszystko – wyrazistą ¹² . Brzmi to niczym przestroga i apel do pisarzy, więc nic dziwnego, że choć krytyk usiłował później osłabić wymowę przytoczonych słów, to jego tekst tak właśnie został odczytany ¹³ . Być może wymogi krótkiego artykułu w codziennej gazecie sprawiły, że Nowacki ostatecznie przeszedł do porządku dziennego nad wszelkimi subtelnościami, stawiając na wyrazistość. Albo – albo. Albo bunt jak się patrzy, albo taki na pół gwizdka, niespełniony, sparaliżowany przez estetyczną nadświadomość. W każdym razie, frustracja powinna zostać wyrażona, a – jak dotąd – najlepiej wyraził ją Sieniewicz.
     Nowacki locutus, causa finita, ale po prawdzie, to trudno zrozumieć, dlaczego akurat Czwarte niebo miałoby wygrać mistrzostwa Polski w literaturze zaangażowanej za rok 2003. Wbrew temu, co sugeruje krytyk, powieść Sieniewicza cierpi na wszystkie dolegliwości rozpoznane w pozostałych utworach. Owszem, można się zgodzić z Nowackim, że Czwarte Niebo to książka o udawaniu, kiepskiej inscenizacji kapitalistycznego raju, ale przecież problem wypada rozumieć znacznie szerzej, odnosząc go również do metaliterackiego planu utworu. Rzecz w tym, że sama powieść udaje inne powieści (np. Gombrowicza, Bułhakowa czy Dostojewskiego). Udaje również literaturę zaangażowaną. Mniej uważnym czytelnikom zostało to pokazane palcem. Mamy oto wytarty świat jak z kolejnej książki o pokoleniu, kolejnej literackiej wersji bezsensu wypchanej watą pseudointeligencji, grzęznącej w infantylności, gdzie pozerstwo i bycie kul jest pierwszym przykazaniem. Znowu Kohelet. Powtarzalność, zgaga i blaga! ¹⁴
      Przed cudzysłowem nie ma ucieczki. Najnowsza proza bywa ciekawa właśnie wtedy, kiedy zdaje sprawę z podminowujących ją sprzeczności. Niewiara we własny bunt, krytyczne słowo czy możliwości poznawcze wynika przede wszystkim z niepewności co do statusu świata. Jak zawsze, tak i tym razem wyzwanie przychodzi od strony rzeczywistości, konkretnie – bierze się z odczucia jej niewiarygodności, rozmnożenia i zwielokrotnienia, zapośredniczenia i uwikłania w media. Stara to prawda, że gdy nie można rozdzielić przekazu i środka przekazu, wówczas fakty i zdarzenia zmieniają się w interpretacje. Tyle tylko, że współcześnie z ekskluzywnej myśli, którą w swoim czasie podniecały się artystyczne oraz intektualne elity, stała się ona truizmem, a nawet więcej – bo doświadczeniem upowszechnianym na skalę globalną.
     W ten sposób spełnił się projekt zwany modernizmem. W ten sposób – płynnie, a dla wielu niezauważalnie – przemieniliśmy świat oraz samych siebie w ponowoczesnych. Uporczywie poszukując utraconej rzeczywistości, literatura XX wieku odkrywała i demaskowała świat sztuczny, pozorny, udawany. Zaraz potem okazało się, że to nasz świat jedyny, że innego nie mamy (przynajmniej tu i teraz). Nic już po demaskowaniu jego sztuczności, albowiem to jest wiedza oczywista, przedustawna. Interesujące będzie jednak, jak w takiej sytuacji zmienia się nasze samookreślenie. Na przykład to, jak rozumiemy własne zaangażowanie w taki świat. I jeśli okazuje się ono absurdalne, bezzasadne, wątpiące w siebie, wciśnięte w przyciasne ramy cudzysłowu – to takie widzenie sprawy mam za uczciwe. Innego zaangażowania nie będzie.
     Dokąd ta droga prowadzi pokazuje choćby przebój wydawniczy ostatnich sezonów, Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną Doroty Masłowskiej. Wybrałem ten utwór z rozmysłem – pomimo jego podejrzanej sławy. Nie ulega wątpliwości, że hasło o powrocie do przedstawiania świata pomogło książce w karierze. W tym wypadku przedstawienie miało być nawet odkryciem, penetrowaniem tego skrawka świata, na który żaden inny prozaik wcześniej nie wkroczył. Służyć temu miała językowa wrażliwość nastoletniej autorki, która jakoby wyrwała z rzeczywistości całe kawały lingwistycznego mięsa, serwując je nam pod postacią cokolwiek bełkotliwych monologów Silnego. Tyle, że slang młodzieżowy nie funkcjonuje w powieści na zasadzie przytoczenia, cytatu z rzeczywistości. Autorka potraktowała go jako narzędzie kreacji. Opisywała świat, jaki się wyłonił z tego języka. Rzeczywistość utworu nie jest bowiem przedstawieniem czegoś uprzedniego, lecz symulacją, lingwistyczną (w żadnym razie narkotyczną) projekcją.
     W ten sposób na pierwszy plan wysunęło się pytanie o status powieściowego świata. Stopniowo Silny zaczyna podejrzewać, że wszystko wokoło i on sam zostało „podstawione”, że świat, jaki zna, to wielkie oszustwo. Po mieście krążą plotki, że tak naprawdę za wszystkie sznurki pociągają ruscy ¹⁵ , fundujący miejscowym złudzenie autentyczności. Ale kiedy bohater zdecyduje się sprawdzić, jak rzeczy mają się naprawdę, i uderzy głową w ścianę, wówczas trafi do szpitala w śpiączce, z której się już nie obudzi (monolog Silnego to jego przedśmiertne majaki). A pojawiająca się w tekście „Masłoska”? Jest tylko protokolantką czy wszechwładną panią fikcyjnego świata?
     Wojna polsko-ruska… to kolejny pamiętnik z okresu dojrzewania. Przy czym dojrzewanie polega na uświadamianiu sobie wszechobecności fikcji. Pomaga tu Silnemu jego bluszczowata, niezborna i nieporadna mowa, w obrębie której zderzają się i wzajemnie podważają rozmaite style oraz slogany. Ostatecznie bohater – delegat i partner autorki – okaże się jej ofiarą. Masłowska odbiera mu głos, by zaznaczyć swoje autorstwo. Wszelako sztuczka twórcy Ferdyrdurke, który w finale swojej powieści oderwał się od Józia, aby triumfalnie zaznaczyć się jako W.G., tym razem nie okazała się równie skuteczna. Dziś trudniej o przywrócenie granicy między fikcją a realnością, toteż powieść zakończyła się lamentem autorki, która nie potrafiła się wychylić z wszechograniającego cudzysłowu.
     Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną na pewno należy do utworów wartych uwagi. Nieszczęście w tym, że chwalono ją (czy wręcz przechwalono) niekoniecznie za to, co w powieści najciekawsze. Cóż, status gwiazdeczki pociąga za sobą pewne koszty. Bez względu na to, co napisaliby krytycy, w społecznym odczuciu kontekstem dla Doroty Masłowskiej nie będzie ani zorientowana socjolingwistycznie proza z lat siedemdziesiątych, ani dzisiejsza młoda literatura. Kontekstem dla niej będą raczej Magda Mołek, Matylda Damięcka czy Ewelina Flinta. A w najlepszym razie telewizyjne albo gazetowe reportaże o dresiarzach, narkotykach i nastoletnich przestępcach.
     Co oczywiście nie jest żadnym powodem, by oddawać pole walkowerem. Dobrze zatem, że od czasu do czasu przychodzą nam w sukurs akademicy, nie będący od tego, by mówić – niechby z dyskretnym przymrużeniem oka – nawet o powieści Masłowskiej. Tak jak Zofia Mitosek w opublikowanym ostatnio – bardzo ciekawym – szkicu ¹⁶ . Najgorsze bowiem, co może się przytrafić nie tyle literaturze, ile naszej świadomości, to wygodne mniemanie, że nic się nie zmieniło i że zaangażowanie dzisiejszej prozy nie różni się niczym od zaangażowania jeśli nie Żeromskiego, to Konwickiego. A w taki sposób trudno byłoby poradzić sobie z kryzysem, o którym wspomniałem na wstępie. W taki sposób można jedynie od niego uciekać.