„Moją pani, przecież ja całą Europę przeleciałem, z fiutem na wierzchu po klombach, alejach i labiryntach, jak długo można – tak – tak – przecież ja mam już czterdzieści siedem lat – przecież – jam – małpą jest z czerwonym zadem”¹ – to właśnie te słowa Karola Stuarta, jednego z bohaterów sztuki Howarda Bakera Zwycięstwo, niczym drzazga, głęboko i boleśnie, utkwiły mi w głowie podczas pospiesznej lektury w pospiesznym pociągu, zmierzającym do Bydgoszczy. Przyznam się jednak, że cytat ten wcale nie wdarł się do mojej głowy całkowicie nieświadomie i bezwolnie. Na odbywający się od 28 września do 3 października II Festiwal Prapremier jechałam bowiem z dość wyraźnym nastawieniem. Będąc pod wpływem ciągnących się już od kilku lat dyskusji reżyserów oraz krytyków na temat fatalnego stanu polskiej dramaturgii współczesnej, obserwując nieustanny, często bezkrytyczny import na polskie sceny monotematycznych zresztą (czytaj: onano-oralno-analnych) tekstów europejskich, w końcu na podstawie wielu własnych rozczarowań czytelniczych, przeświadczona byłam o poważnym kryzysie polskiego dramatu. Kryzysie, którego źródeł doszukiwano się na publicznym forum już chyba wszędzie: we wpływach nowej rzeczywistości społeczno-politycznej, pozbawionej cenzury, a tym samym wroga, który stanowił niewątpliwy bodziec dla rozwoju polskiej sztuki przed rokiem 89, w przemianach obyczajowych, w nieporównywalnie większej popularności kina i mediów wirtualnych, w specyfice epoki przejściowej, w braku wielkich talentów i indywidualności na miarę Gombrowicza, Mrożka czy Różewicza, w wieloletniej dominacji teatru reżysera nad teatrem autora, w niewspółmiernie słabym – w porównaniu z liryką i prozą – zainteresowaniu polskich pisarzy twórczością dramatyczną. Do tej – ze wszech miar słusznej – wyliczanki dorzucałam jeszcze jedną przyczynę: brak tak wspaniałej – jak w przypadku literatury rosyjskiej, niemieckiej czy angielskiej – tradycji w pisaniu dramatów. Ten dramatyczny niebyt był dla mnie z kolei wynikiem rdzennej, przyrodzonej niejako nienawiści Polaka do dramatu, co zauważył już przed osiemdziesięciu laty Karol Irzykowski, kiedy w swych Uwagach o tzw. upadku twórczości dramatycznej w Polsce pisał, że „polski typ odczuwania życia jest przeważnie agrarny tj. spokojny i niezdobywczy” i „że chemia życia polskiego jest niedramatyczna”².
     Znakomitego krytyka z dwudziestolecia międzywojennego przywołuję tu zupełnie świadomie i bynajmniej nie tylko na zasadzie anegdoty. „Kryzys”, „bolesny zastój”, „gwałtowny spadek ambicji artystycznych'' to przecież określenia, jakie nagminnie pojawiały się w odpowiedzi na słynną ankietę tygodnika „Świat” z 1923 roku, której autorzy postawili dwa – jakże oswojone i przez nas, współczesnych – pytania: „l. Czy w twórczości dramatopisarskiej polskiej daje się odczuć w chwili obecnej szczególniejsze wyczerpanie i zastój, i jakie są tego powody? 2. Jeśli to wyczerpanie istnieje, jakimi drogami należałoby dążyć do ożywienia tej twórczości polskiej?”³. Zażarta dyskusja na temat fatalnej kondycji dramatu dwudziestolecia międzywojennego, które – bez względu na mój osobisty stosunek do „dramatu bebechowo-wstrząsowego” – wydało na świat jednego z najznamienitszych dramatopisarzy polskich, dowodzi, że po pierwsze, kryzys polskiego dramatu nie jest zjawiskiem obecnym wyłącznie w ostatniej dekadzie XX wieku, a po drugie, że kryzys sam w sobie wcale nie jest wartością negatywną. Retoryka permanentnego kryzysu, jaką w XX wieku uprawia krytyka teatralna nie tylko w Polsce, ale i w całej Europie, jest – w moim przekonaniu – doskonalą pożywką dla rozwoju dramatu, a nawet więcej, jest czymś, co w ogóle umożliwia dzisiaj jakąkolwiek twórczość.
     Co do słuszności wyżej postawionej tezy o niezwykle produktywnym charakterze retoryki kryzysu, a zarazem niesłuszności sformułowanego a priori (czyli przed festiwalem) sądu na temat stanu polskiego dramatu, przekonała mnie konfrontacja z zaproszonymi przez organizatorów bydgoskiego Festiwalu Prapremier spektaklami, wśród których aż siedem z jedenastu stanowiło sceniczne realizacje polskich tekstów. Mój uogólniający pogląd przegrał w walce z rzeczywistą różnorodnością i oryginalnością polskich dramatów. Na niejednolite oblicze polskiej dramaturgii współczesnej nie miały też specjalnego wpływu kwestie pokoleniowe, bowiem to właśnie w obrębie twórczości trzydziestolatków czy też tak zwanej Generacji Nic ujawniło się najwięcej różnic.
     (…)
     Zgodnie z obietnicą zawartą w nawiązującym do wystąpień futurystów tytule tego tekstu o teatrze pisać nie będę. Bo teatru takiego, o jakim warto pisać – nowego, świeżego, intrygującego, ekscytującego – po prostu w Bydgoszczy nie zobaczyłam. Większość z zaproszonych na Festiwal Prapremier reżyserów wyszła, jak się wydaje, z założenia, że wystarczy dobry tekst, żeby obronił się teatr. Nic bardziej mylnego. To właśnie dobra, inteligentna i wymagająca literatura dramatyczna obnażyła kiepską kondycję, wtórność, powtarzalność, nijakość, bylejakość i konformizm polskiego teatru. Zaproszonym do Bydgoszczy reżyserom nie można z pewnością odmówić jednego: że organizując w swych teatrach czytania sceniczne czy rozpisując konkursy na nowe polskie sztuki współczesne, robią wiele dobrego dla młodych dramatopisarzy, że sami poszukują i że efektem tych poszukiwań jest wyłonienie naprawdę interesujących utworów. Pogrążeni w wirze bardzo ważnych, ale nie zawsze stricte artystycznych przedsięwzięć sprawiają jednak wrażenie, jakby zapomnieli, że odnalezienie dobrego tekstu to dopiero początek ich twórczej pracy. Niewątpliwe utrudnienie stanowi fakt, że nowe teksty nie są oczywiste. To nie klasyczne dramaty przeznaczone do literalnego i linearnego wystawienia w skali jeden do jednego. Są raczej, tak długo przecież oczekiwanym, świetnym materiałem dla współczesnego teatru niż gotowymi scenariuszami. Nawet jeśli – jak w przypadku Zwycięstwa czy Piaskownicy Michała Walczaka – w swej zewnętrznej formie pozornie przypominają klasyczne dramaty: z podziałem na akty i sceny, z didaskaliami i dialogami, to wszystkie drażnią, prowokują, każą brać się pod włos. Często są uciążliwe i nieznośne, co jednak paradoksalnie stanowi właśnie o ich wyjątkowej wartości. Nie pozwalają bowiem na obojętność, na łagodne ich potraktowanie, na pietyzm, subtelność czy pokorę ze strony reżyserów. Stosunek reżyserów oglądanych w Bydgoszczy spektakli do inscenizowanych przez nich tekstów w zadziwiający sposób przypominał mi konformistyczny sposób myślenia cytowanego na początku bohatera Zwycięstwa, który dowodził, że skoro „prawda jest uciążliwa, nieznośna, to lepiej ją wetknąć gdzieś, schować, puchem łabędzim zasłonić, prędko pod szarfę upchnąć, pod pawie pióro i kokardę!”⁴. Niemal wszystkie zaprezentowane na bydgoskim festiwalu spektakle dowiodły w moim przekonaniu, że to nie dramat, ale współczesny polski teatr znalazł się w poważnym kryzysie. Że mając do dyspozycji świetne tworzywa w postaci zarówno polskich, jak i obcych utworów scenicznych, teatr nasz nie odnalazł jeszcze takiego teatralnego języka i takich środków, dzięki którym byłby w stanie zmierzyć się ze stawiającymi mu naprawdę wysokie wymagania tekstami.
     Doskonały przykład triumfu tekstu nad teatrem czy też klęski teatru poniesionej w konfrontacji ze znakomitym tekstem stanowił nagrodzony główną nagrodą spektakl Heleny Kaut-Howson Zwycięstwo. „Przedstawienie to naszym zdaniem najtrafniej łączy tragedię z groteską, historię ze współczesnością, politykę z miłością, odwagę z wrażliwością, brutalność w dociekaniu prawdy z artystyczną wyobraźnią” – w tych słowach uzasadniła werdykt festiwalowego jury jego przewodnicząca, Barbara Osterloff, słusznie wskazując na harmonię jako na podstawową właściwość tej inscenizacji, niesłusznie jednak – w moim przekonaniu – uznając ją za walor spektaklu. Nie ulega wątpliwości, że Helena Kaut-Howson (notabene tłumaczka Zwycięstwa) wnikliwie przeczytała sztukę Barkera, przeczytała ją jednak w sposób fabularny, czego efektem stało się linearne przeniesienie na scenę zapisanego w tekście świata. Tym samym zgubiła to, co w nim najistotniejsze, choć nieoczywiste: poetyckość języka i obrazu scenicznego, afabularność i otwartość kompozycji ukryte pod poprawnie i logicznie skonstruowanym dramatem. Ów pietyzm i zaufanie wobec fabuły stały się główną przyczyną porażki spektaklu. Władza, przemoc, okrucieństwo, drastyczny seks, historia i jej absurd, destrukcyjna siła mitu, czarny humor – to cechy dominujące w spektaklu, ale i przede wszystkim jawnie wyeksponowane w dramacie Barkera. Reżyserka, dając się bezwładnie prowadzić Barkerowi za rękę po pełnym nieoczekiwanych zwrotów akcji i miejsc świecie Zwycięstwa, wpadła w pułapkę zastawioną przez samego pisarza. Nie poszła w zapasy z tekstem autora, który programowo – jako stały współpracownik złożonej z grupy zawodowych aktorów Szkoły Zapasów (The Wrestling School) – przeciwstawia własny teatr – łączący radykalizm formy z radykalizmem światopoglądu – teatrowi niosącemu zrozumiałe i jednoznaczne przesłania, jak również teatrowi sprawiającemu widzowi przyjemność. Największą, a niewykorzystaną w tym spektaklu wartość tekstu Barkera stanowi jego język. Mimo pozorów autentycznej mowy nie pełni on w żadnej mierze funkcji referencyjnej. Obecny w Zwycięstwie stek bluźnierstw i wulgaryzmów nie ma na celu – jak zdarza się to w wielu współczesnych dramatach – rejestracji codzienności, kopiowania czy naśladowania powszechnie panującego języka ulicy. Służy raczej podkreśleniu zawartej w samym języku przemocy, język odsyła tu bowiem do samego siebie, do leżących u jego źródeł kulturowych konieczności i ograniczeń. Barker wyjątkowo świadomie i z wyrachowaniem używa słów uchodzących za nieprzyzwoite, by – jak sam przyznaje – „wkładając te słowa w usta moich postaci niekiedy w intencji obraźliwej, niekiedy erotycznej, czasem dla wykalkulowanego ekscesu, zawsze wywołać u publiczności efekt dyskomfortu, który jest dla mnie warunkiem właściwego odbioru tragedii – dyskomfortu, który stanowiłby przeciwny biegun dla apatii, w jaką wprawia widzów rozrywka”⁵. Przy tak silnym obciążeniu słowa jako medium przekazywania emocji i energii, a nie znaczenia, inscenizacja Heleny Kaut-Howson, w której reżyserka podjęła próbę ukazania, odzwierciedlenia i objaśnienia za pomocą często niezwykle efektownych środków scenicznych (muzyka, kostiumy, scenografia) świata przedstawionego Zwycięstwa, musiała ponieść klęskę. Szereg pomysłów reżyserskich w rodzaju umieszczenia widzów po dwóch stronach sceny, rozsypania prawdziwej ziemi na deskach scenicznych wówczas, gdy akcja umieszczona była na polu, sprowadzenie widzów do podziemi teatru podczas interludium, rozgrywającego się w Podziemiach Banku Angielskiego. Inscenizacja nastawiona na fabułę, na znaczenie, połączone z psychologiczną analizą dramatu sprawiły, że to, co stanowiło o wartości Zwycięstwa – samoświadomość, dyskursywność oraz spekulatywność samego tekstu, mające w widzu budzić niepokój, nie miały szansy wybrzmieć, zginęły gdzieś w efektownej inscenizacji. Nie pomogli w tym również aktorzy, którzy – choć grali wspaniale – to jednak grali nową sztukę wedle starych, czytaj: psychologicznych reguł. Tym samym tłumaczyli tekst Barkera, zamiast niemimetycznie i nieilustracyjnie zaprezentować obecny w samym języku Zwycięstwa silny ładunek pragnień, pożądań, strachu i okrucieństwa, a zatem tekst w całej jego deformacji i subiektywności. A tylko wówczas możliwa stałaby się komunikacja, rozumiana – zgodnie z założeniami autora – nie jako właściwość, zadanie sztuki (bo sztuka dla Barkera w ogóle nie ma żadnych zadań ani pierwszorzędnych ani drugorzędnych), ale jako komunikat, który powstaje w i z interakcji, jako efekt zdarzenia subiektywności tekstu z subiektywnością widza.
     Prawdziwy wyjątek stanowił spektakl w reżyserii Agnieszki Lipiec-Wróblewskiej Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną. I to nie dlatego, że jako jedyny powstał na podstawie powieści (Doroty Masłowskiej). Również i nie dlatego, że jako jedyny pozostał niezauważony przez jury i unieważniony przez lekceważące drwiny krążących po kuluarach krytyków. Nie twierdzę, że było to przedstawienie wybitne. Śmiem jednak twierdzić, że jego twórcy jako jedyni zrozumieli, że nowy tekst wymaga również całkowicie nowych środków wyrazu: nowego rytmu, odmiennej, dużo szybszej narracji, nowego języka scenicznego, a przede wszystkim nowej ekspresji aktorskiej. O tym, że tak zwane aktorstwo „trashowe” – oparte na całkowitej redukcji psychologii przy jednoczesnej „hiperprezencji” cielesności – jest w polskim teatrze możliwe, a przede wszystkim ma nieprawdopodobną siłę oddziaływania, dowiódł wprost genialny w roli Silnego Eryk Lubos. Agnieszka Lipiec-Wróblewska nie tylko przekonała swoich aktorów do wypróbowania nowego sposobu gry (choć niewątpliwie żadnej z młodych aktorek nie udało się dorównać Lubosowi), ale również bardzo inteligentnie poradziła sobie z dość długą – jak na możliwości i wytrzymałość środków scenicznych „teatru w dobie przyspieszenia” – powieścią Masłowskiej. Jej adaptacja – poza samym finałem, który wobec poprzedzających go mocnych scen był, jak na mój gust, zbyt mało wyrazisty, za bardzo rozciągnięty w czasie, w efekcie czego nie wytrzymał tempa i dynamiki całego spektaklu – wydaje mi się strzałem w dziesiątkę. Co więcej, porozrywany, wypreparowany, na nowo pozszywany i w skondensowanej formie podany przez nią tekst sprawił, że dopiero w teatrze po raz pierwszy zainteresowałam się światem Silnego, Magdy, Andżeli, Nataszy i Arlety. I to nie widząc, lecz słysząc. Reżyserka bardzo trafnie rozpoznała istotę powieści Masłowskiej – dostrzegła bowiem, że to nie zachowania (anty)bohaterów Wojny polsko-ruskiej stanowią prawdziwe wykroczenie przeciw społecznie obowiązującym normom, lecz sam język, jakim się posługują. Że przemoc tkwi nie w sytuacjach, lecz w samym języku. Co więcej, znalazła też sposób na przełożenie tego rozpoznania na scenę. Wyczyszczoną, pozbawioną niemal rekwizytów przestrzeń sceniczną tworzy w tym spektaklu metalowy podest, po którym w agonalnych konwulsjach miotają się pozbawione jakiejkolwiek ludzkiej esencji, będące wyłącznie zdegradowanym językiem, postaci. Jedyny punkt oparcia bohaterowie znajdują... w umieszczonych w równych odstępach stołkach barowych. Na drugiego człowieka liczyć bowiem nie mogą. I wcale się zresztą nie starają. Nawet te wypowiedzi, które pozornie mają charakter rozmowy, wypowiadane są jak monologi, zawsze bokiem do partnera, z twarzą zwróconą do widowni. Monologi te niewiele jednak mają wspólnego z wypowiedzianymi na głos autoanalizami. Wszystkie postaci świata z Wejherowa już dawno bowiem utraciły (a być może nawet nigdy go nie miały) warunek sine qua non monologu wewnętrznego, czyli własne wnętrze. Miejsce pokomplikowanej głębi nie pozostało jednak puste. Zajął je bowiem równie skomplikowany bełkot. Znaczenie słowa jest w tych monologach rzeczą podrzędną, jeśli w ogóle nie nieistotną, nie zależy od przypisywanych mu pojęć, nie niesie w sobie żadnego komunikatu, należy je więc traktować przede wszystkim jako materiał dźwiękowy. A nawet więcej, jako materiał poetycki. Bowiem te słowa mają swą wagę, dźwięk, barwę, swój rysunek, w końcu zajmują też miejsce w przestrzeni współczesności – niosą bowiem zmetaforyzowany komunikat o naszej rzeczywistości.
     „Otwórzmy oczy, wówczas świnia wyda się nam czarowniejszą od słowika, a gga gąsiora olśni nas bardziej niż śpiew łabędzi” – namawiali przed niespełna wiekiem bardzo szybko odsunięci na margines awangardy i do dziś traktowani z przymrużeniem oka polscy futuryści. Nie rozumiem powodów tego lekceważącego stosunku do twórców jednego z najważniejszych nurtów w historii sztuki XX wieku. Ich uchodzące za fanaberie dziwaczne proroctwa stały się dzisiaj przecież realnością. To gga, panie i panowie – odważę się powtórzyć za Sternem i Watem – „wypadło na arenę świata, wywijając swoim podwójnym g, a krzyczy, a – to usta tego wspaniałego i ordynarnego bydlęcia. właściwie morda, pysk, albo ryj”6. Jeśli taka jest dziś nasza (nie)rzeczywistość, a jest, jeśli zatraciliśmy już wszystkie wartości, a zatraciliśmy, jeśli granice między dobrem a złem, rzeczywistością a fikcją już nie istnieją, a nie istnieją, jeśli życie się przekręca, to i czas chyba, by scena również zaczęła się przekręcać. A skoro we współczesnym teatrze wyzyskane już zostały wszystkie -izmy, łącznie z nieobecnym jeszcze u progu XX wieku onanizmem, to chyba czas zmienić dekoracje. Czas zmienić reżyserów. Czas zmienić aktorów. Czas zmienić krytyków. Czas zmienić oblicze teatru.
     Niniejszym, chwaląc rozum, odrzucam wszelką logiczność, która stanowi ograniczenie i tchórzostwo umysłu, i dlatego stronniczo, z premedytacją i bez odpowiedzialności za konsekwencje obwieszczam megakryzys polskiego teatru współczesnego i wzywam wszystkich chętnych do rozpoczęcia masowej nagonki na teatr współczesny, niezwłocznie z chwilą ogłoszenia tej manifesto-recenzji.