1. Eliot na szpilce
     
      Z Eliotem jest kłopot. I to nie jeden. Przyjmowane z dobrodziejstwem inwentarza jego własne propozycje lektur i kategorie, którymi określał swoją twórczość, coraz częściej okazują się kłopotliwym balastem. Autorskie przypisy do „Ziemi jałowej” mają uzasadnioną reputację najsłynniejszej chyba zmyłki w historii literatury; daleko im do rzetelnego autokomentarza, jakim mogliby się posłużyć badacze jego twórczości. Podobny kłopot co owe przypisy zaczynają sprawiać inne chytre sidła zastawione przez Eliota na krytyków, choćby koncepcje „rozszczepienia wrażliwości” i „obiektywnego korelatu”, a nawet nieszczęsny „klasycyzm”, którą to etykietą Eliot opatrzył swoją poezję. Piszę „nieszczęsny”, bo tak naprawdę nie wiadomo, co z tym pozornie oczywistym określeniem robić.
      Jean Ward w wydanej niedawno, ciekawej i rzetelnie opracowanej monografii, T.S. Eliot w oczach trzech polskich pisarzy, zadaje pytanie, o jaki klasycyzm mogło Eliotowi chodzić, skoro poeta wykazuje wiele punktów zbieżnych z tradycją romantyczną, tak ostro przez siebie zwalczaną. Ward nie jest w tej obserwacji odosobniona. Istnieją, jak sama przypomina, liczne prace krytyczne upatrujące miejsca Eliota w tradycji romantycznej, choćby monografie Hugha Kennera, Franka Kermode’a czy C.K. Steada, w których mniemaniu „siłą napędową jego poezji jest romantyzm”, gdyż twórczość ta „czerpie z ciemnych źródeł nieograniczonego uczucia” (Ward, 16). Romantyczną cechą byłaby także ujemna ocena teraźniejszości, będąca jednym z filarów historiozoficznej refleksji Eliota (Ward, 31).
      Innego rodzaju problemem są ponawiane próby przywłaszczenia sobie Eliota przez polskich poetów i pisarzy. Jean Ward skupia się na poglądach Ryszarda Przybylskiego i Jarosława Marka Rymkiewicza, którzy w swoich programowych tekstach bezpośrednio odwoływali się do Eliota, choć sporo miejsca poświęca także Eliotowi w twórczości poetyckiej Tadeusza Różewicza (ta relacja jednak była znacznie bardziej skomplikowana); ale Eliot okazuje się potrzebny również autorom czasowo dużo nam bliższym. Wyłonieni z niebytu na mocy krytycznoliterackiego fiat polscy brulionowi i postbrulionowi „klasycy”, od Krzysztofa Koehlera po Wojciecha Wencla, wspierają swoją tożsamość nie tylko drogą negacji, odcinając się od równie arbitralnie zdefiniowanych „barbarzyńców”, ale też szukając swoich początków właśnie w Eliocie, tym wzorcowym, wydawałoby się, przedstawicielu, czy wręcz twórcy dwudziestowiecznego klasycyzmu.
      Równolegle z rosnącym zainteresowaniem myślą Eliota wśród młodego i średniego pokolenia polskich klasycystów, odwołujących się do chrześcijańskich inspiracji, w krytyce anglosaskiej dokonuje się rewizja dotychczasowych postaw wobec jego twórczości. Liczne studia poświęcone są opisom jego uwikłania w ideologiczne spory międzywojnia, lekturze Eliota przez pryzmat jego biografii (a więc wbrew jego deklaracjom), czy też propozycjom radykalnego przewartościowania jego miejsca w historii poezji angielskiej XX wieku.
      Trudno zająć w tych sporach jednoznaczne stanowisko, gdyż często, mimo pozorów, nie mamy tu do czynienia ze światopoglądowo neutralnym opisem twórczości Eliota. W toczących się od lat dyskusjach, tak samo jak w polskich próbach przechwycenia tego poety, kryją się bowiem ideologiczne konflikty. Nie powinno to nikogo dziwić, gdyż podobnie ideologiczny wymiar mają filozoficzne i krytycznoliterackie koncepcje samego poety. Twórczość poety „oczyszczona” z ideologicznych sporów epoki i z ich wcale nie tak dalekiego echa w czasach nam współczesnych staje się nieczytelna. Zwłaszcza, że dzisiaj Eliot wraca bardziej jako krytyk i filozof kultury niż wzorzec poetycki. Staje się argumentem w polemikach, „utrwalonym w formułce zdania, rozpiętym na szpilce”, i jako taki poddany zostaje mało wyrafinowanym zabiegom redukcyjnym i mistyfikacyjnym.
      Tymczasem, pomimo ponawianych przez współczesną krytykę prób pogrzebania historii, nie sposób czytać Eliota, a zwłaszcza jego szkiców, w oderwaniu od kontekstu historyczno-politycznego jego czasów. Tym właśnie uwarunkowaniom pisarstwa i myśli Eliota poświęcone są dwie głośne monografie wydane – co symptomatyczne - niemal równocześnie, w roku 1995: T.S. Eliot and Ideology Kennetha Ashera i T.S. Eliot, Anti-Semitism and Literary Form Anthony’ego Juliusa.
      W opartej na wyjątkowo solidnej kwerendzie bibliotecznej pracy, Asher proponuje spojrzeć na Eliota jako na ucznia Charlesa Maurrasa, francuskiego monarchisty, twórcy faszyzującej organizacji Action Française, którego ideologia doprowadziła do udzielenia poparcia rządowi w Vichy, a po wojnie - do procesu o kolaborację i wyroku dożywotniego więzienia. W naszej lekturze Eliota warto pójść wskazanym przez Ashera tropem.
     
     2. Francuski łącznik
      Myśl Maurrasa nie jest marginalnym wątkiem w intelektualnej biografii Eliota. Peter Ackroyd, biograf poety, pisze, że „wrażenie jakie wywarł na [Eliocie] Charles Maurras miało pozostać niezatarte przez całe życie”, a „jego filozofia wniknęła w materię problemów, które Eliot uważał za istotne” [Ackroyd, s.31-32]. Jak istotne były poglądy Maurrasa dla autora „Ziemi jałowej” świadczyć może niedoceniany zazwyczaj fakt, że słynna autodefinicja Eliota „jestem klasykiem w literaturze, rojalistą w polityce i anglokatolikiem w religii”, jest niemal dokładnym powtórzeniem słów, jakimi w 1913 roku pismo „Nouvelle Revue Française” określiło Maurrasa: „classique, catholique, monarchique” [Ackroyd, s.31]. Zasadnicze znaczenie dla zrozumienia prawdziwej wymowy tej deklaracji ma czas, w którym została ona złożona. Otóż pochodzi ona z 1928 roku, złożona więc została tuż po obłożeniu Maurrasa papieską ekskomuniką (w grudniu 1926)¹, stając się tym samym wyraźnym gestem solidarności Eliota z francuskim rojalistą. Dlatego też, jak sądzę, należy ją czytać przede wszystkim jako gest, w którym Eliot utożsamia się politycznie z Maurrasem, a nie jako „niewinną”, nieuwikłaną w bieżące spory ideologiczne próbę „czysto literackiego” samookreślenia. W świetle tych wydarzeń, nie można udzielić pełnej odpowiedzi na pytanie o klasycyzm Eliota, zadawane m.in. przez Jean Ward, bez odwołania się do rozumienia tego terminu przez Maurrasa. Jest to o tyle istotne, że przywoływany zazwyczaj w kontekście rozważań o klasycyzmie Eliota, angielski filozof i poeta T.E. Hulme, również nie krył ideowego powinowactwa z Maurrasem.
      Gdyby związek Eliota z Maurrasem miał charakter miłości platonicznej i ograniczył się tylko do tej trójdzielnej formuły klasyka, rojalisty i anglokatolika, można by mieć wątpliwości, czy rzeczywiście znajomość politycznych poglądów Francuza pomaga w zasadniczy sposób w rozumieniu wyborów estetycznych i filozoficznych Eliota. Jednak nazwisko Maurrasa uporczywie przewija się w całej biografii Eliota. Eliot znał Maurrasa od dawna, zetknął się z jego pracami w latach studenckich, w czasie swojego pobytu w Paryżu tuż przed wybuchem pierwszej wojny. Prowadził z Maurrasem korespondencję, niestety, jak do tej pory niedostępną dla badaczy (decyzją rodziny Maurrasa). Recenzował w „Criterionie” jego książkę, uznając ją za jedno z najważniejszych wydarzeń intelektualnych w Europie. Po potępieniu Maurrasa przez Watykan, Eliot przyjął w 1927 chrzest w kościele anglokatolickim i w tym samym roku napisał szkic poświęcony postaci Machiavelliego, który należy czytać jako zawoalowaną apologię Maurrasa. Omawiając dzieło Machiavellego, a jednocześnie broniąc stanowiska Maurrasa, Eliot twierdził, że autor Księcia padł ofiarą błędnej interpretacji swoich poglądów, choć w rzeczywistości był patriotą ceniącym nade wszystko dobro ogółu. W szkicu tym Eliot złożył też jednoznaczną deklarację: „choć wolność jest dobrem, ważniejszy jest porządek, a utrzymanie porządku usprawiedliwia stosowanie wszelkich możliwych środków”. W tym samym roku i na tych samych łamach w artykule „Politique d’Abord” (tytuł nawiązujący do głośnego hasła Maurrasa) Eliot oskarżył Kościół rzymskokatolicki o sprzyjanie republikanizmowi i pochwalił publicystykę Drieu La Rochelle’a, literata o jawnie faszystowskich poglądach. Również w „Criterionie”, w marcu 1928, opublikował swój przekład dwuczęściowego eseju Maurrasa oraz własny szkic, polemizujący z poglądami katolickiego krytyka, Leo Warda, który uznał Action Française za formację pogańską i antychrześcijańską. W grudniu 1928 roku w artykule „Literatura faszyzmu” Eliot trafnie rozpoznał powinowactwo idei Maurrasa i faszyzmu: „muszę przyznać, że w praktyce przedkładam faszyzm [nad komunizm], którą to preferencję, jak sądzę, podzielają też moi czytelnicy […] Większość idei, które mogły mnie do faszyzmu przyciągnąć, znalazłem w bardziej przyswajalnej postaci w dziełach Charlesa Maurrasa” [Asher, 58]. Są to wybrane przykłady bezpośrednich związków Eliota z Maurrasem, z okresu, w którym ten francuski rojalista znalazł się pod ostrzałem z najmniej oczekiwanej – bo katolickiej - strony. Ale ciekawsze i bez wątpienia ważniejsze niż podobnego typu katalogowanie jest prześledzenie wpływu myśli Maurrasa na poglądy i twórczość poetycką Eliota.
      Tym głównie zajmuje się książka Kennetha Ashera, której pierwszy rozdział zawiera prezentację historycznego rodowodu poglądów Maurrasa. Klasycyzm Maurrasa wyrasta z krytyki rewolucji francuskiej, zapoczątkowanej przez Josepha de Maistre’a, dla którego rewolucja oznaczała nie tylko zerwanie ciągłości w dziejach monarchistycznej Francji, ale
     była też wydarzeniem z gruntu obcym duchowi kultury francuskiej. De Maistre, podobnie jak później Maurras, uważał, że ideały Rewolucji zostały Francji narzucone z zewnątrz, przez osobę w dwójnasób obcą: narodowościowo i religijnie. Chodzi oczywiście o Jean-Jacquesa Rousseau, pochodzącego z protestanckiej Genewy. Według de Maistre’a, a później Maurrasa, filozofia Rousseau przerwała tradycję łacińską, której naturalną spadkobierczynią była Francja. Widomym znakiem żywotności tej tradycji był romański rodowód języka francuskiego, a także panujący we Francji rzymski katolicyzm. Wyjątkowy status tradycji łacińskiej ma swoje źródło w sankcji boskiej, gdyż Bóg objawił się najpełniej właśnie w kościele rzymskokatolickim i w „romańskiej” łacinie [Asher, 15]. W tym historiozoficznym melanżu akcenty nacjonalistyczne spotykają się – w sposób charakterystyczny dla ideologii Maurrasa i Action Française – z krytyką protestantyzmu i antyrepublikanizmem. Tworzy się święta trójca Francji, Kościoła i monarchii, której nierozerwalność (po koniecznych modyfikacjach „narodowych”) głosił będzie Eliot.
      Krytyka rewolucji francuskiej nie należy wyłącznie do repertuaru ideologicznego skrajnej prawicy, ale symptomatyczne jest to, że dwudziestowieczne ruchy faszystowskie z uporem odwoływały się do tej właśnie retoryki. Asher przypomina, że Mussolini uważał ruch faszystowski za próbę naprawy szkód, jakie wyrządziła rewolucja francuska – tym tropem poszli też Franco i Hitler, a kolaboracyjny rząd w Vichy w swoim haśle „Travaille, famille, patrie” wyraźnie nawiązywał polemiczny dialog z rewolucyjnym hasłem „Liberte, egalite, fraternite”.
      Dla krytyków zmian zapoczątkowanych przez rewolucję francuską, nowy, republikański porządek Francji charakteryzował się brakiem hierarchicznej struktury, jaką gwarantowała monarchia. Demokracja zastąpiła więzi feudalnej zależności, opartej na tradycji i więzach krwi, a w miejsce państwa ufundowanego na zasadach chrześcijańskich powstał twór polityczny, który definiował się poprzez swoją odrębność od Kościoła. Religię zastąpił burżuazyjny materializm, który w oczach francuskich konserwatystów odpowiedzialny był za porażki Francji w wojnie z Prusami. Nawet taki „liberalny” pisarz jak Ernest Renan po klęsce pod Sedanem w 1870 zmienił swoje poglądy, uznając, że słabość Francuzów była jakoby konsekwencją odwrócenia się od tradycyjnych wartości duchowych, jakie dotychczas charakteryzowały francuską kulturę, lecz zanikły w społeczeństwie mieszczańskim, bardziej zainteresowanym „frankiem niż Francją” [Asher, 20].
      Tego typu krytyka, upatrująca źródeł słabości Francji w odwróceniu się od tradycyjnych narodowych wartości, stała się wkrótce pożywką dla wystąpień jednoznacznie antysemickich. Edouard Drumont podpisywał się pod krytyką Renana, dodając od siebie antysemicką wykładnię najnowszych dziejów. W La France juive uznał nowy porządek społeczno-ekonomiczny za twór żydowski – „w skutek przyjęcia zasad 1789 roku, które Żydzi tak sprytnie wykorzystali, rozpoczął się rozkład Francji. Żydzi przejęli kontrolę nad publicznymi finansami i zdobyli władzę we wszystkich sektorach, oprócz armii” [Asher, 20]. Na to, by prawdziwi Francuzi znaleźli Żydów także w armii, nie trzeba było długo czekać: w 1984 roku aresztowano Alfreda Dreyfusa.
      Poglądy Charlesa Maurrasa stanowią część tej konserwatywnej mozaiki, dla której głównymi antagonistami stają się republika, demokracja i obcy. Jak pisze Asher, dla Maurrasa świat zamienił się w arenę walki między siłami porządku, rozumu, hierarchii, wspólnoty i tradycji, a siłami chaosu, równości, indywidualizmu, emocjonalizmu i rewolucji [23]. Do walki tej Maurras (sam uznający się, co charakterystyczne, za ateistę) próbował wprzęgnąć nie tyle religię katolicką, ile Kościół, który był dla niego instytucjonalnym gwarantem ciągłości i hierarchicznego ładu. Apologia katolicyzmu w wydaniu Maurrasa nasycona była, podobnie jak jego program polityczny, ideologią antysemicką². O ile katolicyzm reprezentował porządek, świat kultury hebrajskiej był dla niego synonimem anarchii. Hebrajscy prorocy nie potrzebowali pośrednika w postaci instytucji Kościoła; byli, według Maurrasa, anarchistami, którym marzyło się rozmawiać bezpośrednio z Bogiem. Co ciekawe, za takiego anarchistycznego, równie groźnego dla idei porządku proroka, uznawał Maurras także Chrystusa, którego bunt został jednak „zneutralizowany” w wyniku powstania Kościoła. Ujawnia się tu wyraźnie instrumentalne podejście Maurrasa do katolicyzmu: Kościół nie był dla niego ważny ze względu na swoje duchowe posłannictwo, ale jako gwarant dyscypliny, władzy i tradycji. Takie rozumienie katolicyzmu drogo kosztowało Maurrasa, gdyż z tego właśnie powodu Watykan go ekskomunikował.
      Wszystkie te wątki myśli Maurrasa znaleźć można w twórczości Eliota. Jest tu podobnie motywowany antysemityzm, o którym będzie jeszcze mowa. Jest uznanie roli religii i Kościoła jako integrującej instytucji, która gwarantuje ciągłość kulturową i zachowanie hierarchicznego ładu społecznego. Jest tu podobne przekonanie o szkodliwej roli indywidualizmu, które każe Eliotowi wypowiedzieć słynne zdanie o poezji jako ucieczce od osobowości. Jest niechęć wobec emocjonalizmu i zmysłowości, próbujących uwolnić się spod kontroli rozumu, tradycji lub instytucji społecznych takich jak Kościół czy monarchia. Tu też ma swoje korzenie swoista filozofia kultury Eliota, upatrująca jej żywotnych sił w zachowaniu ciągłości i wierności wobec swoich chrześcijańskich, a dokładniej: łacińskich, korzeni.
      Eliot nie mógł uciec przed paradoksami wynikającymi z przeszczepienia programu Maurrasa na grunt angielski, choćby z tego powodu, że Anglia nie doświadczyła rewolucji francuskiej. Zachowała się tu monarchia, kościół rzymskokatolicki stracił znaczenie po akcie supremacji, a kultura angielska pozostawała, językowo przynajmniej, poza kręgiem cywilizacji romańskiej. Należało więc program francuskich rojalistów odpowiednio zmodyfikować, szukając w historii Anglii odpowiedników momentów krytycznych, które zdefiniował Maurras. I tak, w interpretacji Eliota, rewolucji francuskiej miała odpowiadać rewolucja purytańska 1648 roku. Wtedy bowiem doszło do wystąpienia przeciw staremu porządkowi, do zanegowania i zniesienia władzy królewskiej (proces i ścięcie Karola I), do zastąpienia hierarchicznego porządku republikańską zasadą równości (w ustanowieniu rządów parlamentarnych). Dla Maurrasa rewolucja francuska nie skończyła się, historia mogła jeszcze zmienić bieg i rekonstytuować dawny porządek. Jak bardzo myślenie Eliota kształtowało się pod wpływem Maurrasa widać choćby w tym, że podobnie dla Eliota rewolucja Cromwellowska była konfliktem mu współczesnym. W drugim szkicu o Miltonie pisał: „Rzecz w tym, że wojna domowa wieku siedemnastego […] nigdy nie została rozwiązana i nigdy się nie skończyła” (Eliot, 190).
      Asher przekonująco pokazuje, że pamiętając o tej fascynacji Eliota myślą polityczną Maurrasa, można w pełni zrozumieć nie tylko jego poglądy polityczne, ale też jego krytycznoliterackie wybory i przetasowania, jakich dokonał w historii literatury angielskiej. Jego zainteresowanie siedemnastowieczną poezją metafizyczną znajduje wyjaśnienie także i w tym kontekście. Jeśli, jak twierdzi Eliot, pokolenie Johna Donne’a i George’a Herberta było ostatnim, w którym nie przejawiał się symptom „rozszczepienia wrażliwości”, to dlatego, że było to ostatnie przed-Cromwellowskie pokolenie. Po metafizykach przyszła rewolucja mieszczańska i zaczął się powolny, ale konsekwentny proces demontażu starego porządku opartego na zasadzie poszanowania centrum: władzy królewskiej i związanego z tą władzą Kościoła; krótko mówiąc, proces analogiczny do rozkładu rojalistycznej Francji po rewolucji 1789 roku.
      Podziw Eliota dla metafizyków to jedna strona medalu, którego rewersem jest nieufność, z jaką odnosił się on do Johna Miltona. Znowu wybory Eliota okazują się motywowane względami głównie ideologicznymi, a nie estetycznymi. Milton powinien być bliski Eliotowi, jeśli przypomnimy sobie, że był to wyjątkowy erudyta, znawca kultury antycznej, poliglota, osoba głęboko religijna. Tymczasem dla Eliota Milton był synonimem upadku literatury angielskiej – nic dziwnego, jeśli weźmiemy pod uwagę, że Milton poparł rewolucję mieszczańską i przez kilka lat był sekretarzem samego Cromwella. Po restauracji monarchii groziła mu śmierć między innymi za napisanie broszury, w której uzasadniał konieczność królobójstwa.
      Milton zresztą nie był jedynym czarnym charakterem w Eliotowskiej historii poezji angielskiej. Oprócz niego na czarnej liście znaleźli się przede wszystkim William Blake i D.H. Lawrence. Znowu to, że Eliot wyodrębnił Blake’a jako swojego antagonistę, może dziwić; wydawałoby się, że ten mistyk powinien być bliski Eliotowi. Tymczasem Eliot, choć w pewnym stopniu oddawał Blake’owi sprawiedliwość, widział w jego twórczości przykład niebezpiecznego indywidualizmu i herezji. Z tych samych, pozaestetycznych powodów, Eliot zwrócił się przeciwko Lawrence’owi. Jak widać, nawet na tych odległych od polityki obszarach dają o sobie znać Maurrasowskie inspiracje.
     
     3. Żyd pod tym wszystkim
      W tym miejscu nie można nie powiedzieć paru słów o antysemityzmie Eliota, nie w duchu „poprawnościowej” lustracji, ale dlatego, że antysemityzm ma u Eliota charakter niemal systemowy, wpisany jest w jego wizję kultury. Bez próby zrozumienia tego żałosnego aspektu twórczości Eliota nie zrozumiemy nie tylko jego koncepcji społeczeństwa chrześcijańskiego, ale także – co dziś może ważniejsze – metaforyki wielu jego wierszy. Co więcej, przemilczanie antysemityzmu Eliota nie służy zrozumieniu politycznych wyborów całej tej generacji – generacji Yeatsa, Eliota, Pounda, Wyndhama Lewisa, Hulme’a, czyli pierwszego pokolenia modernistów, którzy w konfrontacji faszyzmu z komunizmem wybrali, mniej lub bardziej świadomie i konsekwentnie, faszyzm, w odróżnieniu od pokolenia Orwella i Audena, które w latach bezpośrednio poprzedzających drugą wojnę opowiedziało się po przeciwnej stronie konfliktu, zgłaszając akces do komunistycznej czy komunizującej lewicy.
      Przed jakąkolwiek dyskusją o antysemityzmie Eliota, należy zrobić zastrzeżenie, że antysemityzm przed Holocaustem ma inny ciężar gatunkowy niż antysemityzm po doświadczeniach czasu Zagłady. Należy wystrzegać się błędu prezentyzmu i nie interpretować ówczesnych wyborów przez pryzmat tego, co wiemy dziś o konsekwencjach antysemickiej ideologii nazistów. W latach dwudziestych i trzydziestych Eliot mógł być nieświadomy, do czego prowadzi ideologia wykluczająca duże odłamy społeczeństwa, znacząc je piętnem obcości. Eliota można oskarżyć o krótkowzroczność; antysemita powojenny popełnia błąd, którego niczym usprawiedliwić nie można.
      Najrzetelniejsze omówienie antysemityzmu Eliota przynosi głośna monografia Anthony’ ego Juliusa T.S. Eliot, Anti-Semitism and Literary Form. Książka ta wywołała ożywioną dyskusję i lawinę sprzecznych komentarzy. Z jednej strony o ujawnionych przez Juliusa antysemickich i rasistowskich wątkach w twórczości Eliota pisali poeci John Fenton i Tom Paulin. Z drugiej strony, książka spotkała się z krytyką innych badaczy Eliota, choćby Craiga Raine’a, który zarzucał Juliusowi uchybienia metodologiczne, naginanie interpretacji pod przyjętą z góry tezę. Raine, w artykule „In Defence of T.S.Eliot”, próbował przede wszystkim złagodzić wymowę książki Juliusa, zareagował na jego jednoznaczne oceny, sugerując, że dopóki nie zostanie opublikowana cała korespondencja Eliota, jest być może za wcześnie, by się na temat jego antysemityzmu tak kategorycznie wypowiadać.
      Najbardziej oczywistym antysemickim wystąpieniem Eliota był niesławny wykład, jaki Eliot wygłosił na Uniwersytecie Virginii w 1933 roku. Eliot chwalił Południe Stanów Zjednoczonych za wierność tradycji i próbę zachowania feudalnych struktur społecznych nawet w obliczu ekspansji protestanckiej i mieszczańskiej kultury uprzemysłowionej Północy. W kontekście tego kulturowego konfliktu między feudalnym Południem a kosmopolityczną Północą Eliot wypowiedział znamienne słowa:
     
     „Społeczność powinna być jednorodna; tam, gdzie na tym samym obszarze współistnieje kilka kultur, są one zazwyczaj zaciekle pewne siebie lub ulegają degeneracji. Ważniejsza jest jedność religijnego podłoża; kwestie związane z rasą i religią razem wzięte sprawiają, że duża liczba Żydów wolnomyślicieli staje się niepożądana.” [Asher, 67, Julius 159].
     
     Jak przypomina Peter Ackroyd, Eliot próbował odciąć się od tych słów, usprawiedliwiając się nękającą go w tamtym czasie depresją. Zamieścił jednak tekst wykładu w zbiorze szkiców After Strange Gods, opublikowanym w 1934, choć i tu widać brak konsekwencji, gdyż po pierwszej edycji Eliot już nigdy nie zezwolił na wznowienie książki. Wydaje się, że nie zdawał sobie sprawy z wymowy swoich słów, a jego usprawiedliwienia czy decyzja niewznawiania książki były wymuszone przez reakcje, jakie ta wypowiedź wywołała, także w kręgu dawnych znajomych Eliota.
      Julius przypomina, że Eliot pozostał nieczuły na złowieszczy charakter swojej wypowiedzi także w czasie wojny, kiedy w hitlerowskich Niemczech zaczęto systematyczną eliminację „nadmiernie licznej grupy wolnomyślicielskich Żydów”, uznając ich za szkodliwych dla jednolitej, czystej rasowo niemieckiej kultury. W 1940 roku, w liście do J.V. Healeya Eliot raz jeszcze próbował wytłumaczyć się ze swoich słów, jednak jego list wcale nie złagodził wymowy wirgińskiego wykładu. Eliot napisał w liście, że miał na myśli nie tyle Żydów, ile żydowskich wolnomyślicieli, czyli tych, którzy odstąpili od swojej religii, a w zamian nie przyjęli innej wiary. Takich Żydów, pisze w swoim liście Eliot, należy odróżnić od wolnomyślicieli Europejczyków, gdyż Europejczycy nawet odstąpiwszy od chrześcijaństwa, „zachowują moralne nawyki swej religii. Żydzi, przeciwnie, są bardziej wykorzenieni”. Wymowa tych słów jest jednoznaczna: Żydzi nie są i nie mogą być uznani za Europejczyków.
      Antyżydowskie wypowiedzi znajdują się też w wierszach Eliota, głównie z tomu Poems, wydanego w 1920 roku. W „Gerontionie” czytamy na przykład: „W kącie przycupnął Żyd właściciel / Spłodzony w jakimś barze obskurnym Antwerpii, / Owrzodziały w Brukseli, podłatany, złuszczony w Londynie” (przeł. Czesław Miłosz). W nie tłumaczonym dotychczas na polski wierszu „Burbank with a Baedecker, Bleistein with a Cigar”, Eliot pisze: „semicki wiedeńczyk z Chicago / gapi się wytrzeszczonymi, matowymi oczyma / siedząc w protozoicznym błocie / na perspektywę Canaletta […] Pod filarami szczury. / Pod wszystkim kryje się Żyd. / W futrze pieniądze”. W wierszu „Sweeney wśród słowików”, obok karykaturalnego, prymitywnego Celta (pozostającego oczywiście, jak Żydzi, poza obrębem tradycji romańskiej), pojawia się z kolei postać Żydówki: „Rachel nee Levy chwytem zabójczym / rwie winogrono za winogronem” (przeł. Artur Międzyrzecki). A w „Cooking Egg”, innym, nie tłumaczonym na polski wierszu „padlinożercy z przekrwionymi oczyma skradają się z Kentish Town i Golders Green” (dzielnice Londynu zamieszkane głównie przez społeczność żydowską).
      Julius zwraca uwagę, że te antysemickie uwagi nie są czymś incydentalnym, ale powielają stereotyp Żyda, z którego tradycyjnie już czyniła użytek propaganda antysemicka. Żyd jest tu postacią wykorzenioną, bez ojczyzny, bez domu, nigdzie nie przynależną. To wykorzenienie czyni zeń element rozkładowy, co widoczne jest w przyjętej także przez Eliota metaforyce: Żyd jest chory, jest siedliskiem zarazy. Prowadzi to bezpośrednio do porównania Żyda do szczura, roznosiciela chorób – motyw powszechnie stosowany przez antysemickich propagandystów III Rzeszy. Z drugiej strony, Żyd jako obcy nie tyle nie należy do kultury europejskiej, ile wprost tkwi poza kulturą: stąd tak wyraźne podkreślanie w Eliotowskich obrazach Żyda jego biologizmu, instynktów i zmysłowości, czyli tego wszystkiego, co Maurras nazywał „mrocznym królestwem fizyczności” (obscur royaume physique)³.
      Potrzebna byłaby chyba niezła ekwilibrystyka, gdyby ktoś chciał zaprzeczyć, że taki obraz Żyda nie ma nic wspólnego z antysemityzmem. Krytycy anglosascy, broniący Eliota przed dyskusją o jego antysemityzmie, próbują udowodnić, że wypowiedzi te należy przypisać nie Eliotowi, ale podmiotom jego wierszy, gdyż są to monologi dramatyczne. Trudno jednak nie pytać, dlaczego wśród Eliotowskich dramatis personae aż tylu było antysemitów. Ze względu na to, że te akcenty powtarzają się zarówno w jego wierszach, jak i prozie, a także dlatego, że tworzą one spójny, systemowy wywód, nie sposób ich bagatelizować. Co więcej, są one nie tyle owocem Eliotowskiej wizji kultury, ile jej istotną częścią. Między Eliotowską wizją kultury a jego antysemityzmem zachodzi taki sam związek jak między antysemityzmem Pounda a jego teoriami ekonomicznymi, a w szczególności teorią lichwy.
      Zadziwiać może zgodny chór krytyków broniących Eliota przed jakąkolwiek dyskusją o antysemityzmie. Twierdzi się na przykład, że te wypowiedzi nie mają znaczenia w jego twórczości, choć jak próbowałem wykazać jest wprost przeciwnie. Na niedawnym spotkaniu w PEN Clubie jeden z zasłużonych tłumaczy Eliota miał tylko tyle do powiedzenia, że ci, którzy widzą u Eliota antysemityzm, przypominają mu braci Kaczyńskich, walczących z homoseksualistami. Można w ten kabaretowy sposób skwitować jedną z ideologicznych przygód nie tylko Eliota, ale i całego modernizmu. Ale w imię czego? Nazwanie rzeczy po imieniu nie umniejsza rangi poetyckich dokonań Eliota, wszak „im doskonalszy artysta, tym ściślej oddziela się w nim człowiek cierpiący od umysłu twórczego” (Eliot, 29). Przeszkadzać może natomiast tym, którzy, jak Wojciech Wencel w publikowanych we „Frondzie” panegirykach, chcieliby widzieć w Eliocie świętego. Ale jest też problem poważniejszy: o ile twórczość poetycka Eliota nie ponosi uszczerbku w wyniku tej dyskusji, o tyle należałoby się czujniej przyjrzeć jego wizji kultury. Flirt z faszyzmem i antysemickie akcenty to oznaki, że proponowana przez Eliota wizja jednolitej, chrześcijańskiej kultury jest koncepcją w której tkwią niebezpieczne zarodki, podobnie jak w totalizującej filozofii Platona tkwią groźne założenia, które, zgodnie z analizami Karla Poppera czy Leszka Kołakowskiego, doprowadziły do zwyrodnienia, jakim był wsparty na marksizmie dwudziestowieczny totalitaryzm.⁴ Wśród tych niebezpieczeństw Eliotowskiej wizji kultury należałoby wymienić jej ekskluzywizm, pogardę wobec klas niższych, niechęć wobec wszystkiego, co kulturowo obce, koncepcję podporządkowania jednostki rozmaicie definiowanej Totalności: Tradycji, Kościołowi, Absolutowi. Także, jak sądzę, przekonanie, że porządek kłóci się z ideą egalitaryzmu i demokracji, że ład może mieć charakter tylko hierarchiczny – co jest roszczeniem z gruntu nieprawomocnym. Rozmowa na temat antysemityzmu Eliota musi najbardziej przeszkadzać tym, którzy chcieliby wskrzesić go jako filozofa kultury. Stąd, być może, białe plamy w jego polskiej recepcji. Choć wielu tłumaczy przekładało także jego pomniejsze utwory, do tej pory nie ma polskich przekładów „Burbanka” i „A Cooking Egg”. Mimo że polskie przekłady eseistyki Eliota ukazały się już w kilku edycjach, w żadnej nie pokuszono się o to, by ten obraz Eliota sproblematyzować, dodając choćby wspomniany esej o Machiavellim, szkic o literaturze faszystowskiej, czy jeszcze inną część publicystyki z „Criteriona”, nie wspominając już o esejach z After Strange Gods. Być może w reakcji na ataki z czasów stalinowskich, jakim poddany był twórca „Ziemi jałowej”, Eliota się teraz dosładza i „oczyszcza”. A tym samym fałszuje nie tylko biografię duchowo-intelektualną poety, ale obraz tamtych zgoła niejednoznacznych czasów, bo Eliot przecież nie był pod tym względem odosobniony.
      Symptomatyczna jest tu postawa Wojciecha Wencla, który polemizując z moim szkicem „Groźny klasycyzm”⁵ i oskarżając mnie o „terroryzm”, lekką ręką odrzucił wszelkie wątpliwości związane z polityczną postawą Eliota i nakreślił własną o nim opowieść⁶. W żadnym momencie swojego tekstu Wencel nawet nie pokusił się, żeby odeprzeć moje tezy rzeczowym kontrargumentem; metodą jest tu budowanie własnej uładzonej historii wybitnego konserwatywnego i chrześcijańskiego myśliciela, z pominięciem wszystkiego, co mogłoby sprawiać kłopot. A rzetelna polemika wymagałaby odpowiedzi na pytanie, jaki status mają cytowane fragmenty z „Gerontiona” i „Burbanka”? Jaką ma genezę i jaką pełni funkcję antysemicki stereotyp Żyda jako postaci wykorzenionej, chorej i roznoszącej choroby, pojawiający się w poezji Eliota? Czy ten stereotyp nie był Eliotowi potrzebny do zbudowania wizji społeczeństwa chrześcijańskiego? Co konkretnie łączyło go z Maurrasem i czy fascynacja myślą francuskiego monarchisty (by już nie szermować określeniem „faszysta”) miała decydujący wpływ na ukształtowanie się Eliotowskiego światopoglądu, a wraz z nim – jego koncepcji estetycznych?
      Co ciekawe, dyskusje na temat zaangażowania młodszego pokolenia modernistów nie mają takiego emocjonalnego zabarwienia. O Audenie i jego flircie z komunizmem wiemy już niemal wszystko. To częstokroć naiwne komunizowanie nie przeszkadza nawet konserwatywnym czy liberalnym krytykom w uznawaniu Audena za jednego z najważniejszych poetów współczesności. Tymczasem wzmianka o profaszystowskich sympatiach pokolenia Eliota wzbudza gwałtowne reakcje panów z tak różnych na pierwszy rzut oka parafii, jak Boczkowski i Wencel. Rozumiem, że dla niektórych nie do przyjęcia jest wzmianka o antysemityzmie człowieka budującego wizję „odnowionej chrześcijańskiej kultury”, gdyż ta wizja z definicji musi być nieskazitelna. Innych z kolei zniesmacza zakłócanie czystej muzyki słowa skrzekiem historii i dysonansem ludzkiej małości. I jedni, i drudzy chcieliby zapewne po ludzku niedoskonałą przestrzeń zastąpić jakąś drugą przestrzenią.
     
     4. Eliot bez spodni
      Z rozwojem światopoglądu Eliota wiąże się też kolejna sporna kwestia: dotycząca ciągłości jego dzieła. Można upierać się przy stanowisku, że między „Prufrockiem” (1917) a „Czterema kwartetami” (1943) istnieje nieprzerwana ciągłość i że mimo upływu lat mamy do czynienia z tym samym autorem i tą samą poetyką. Uważam jednak, że w poezji Eliota następuje wyraźne zerwanie, związane po części z jego konwersją na anglikanizm – nie chodzi tu tylko o to, że tematyka religijna zaczyna pojawiać się wprost, w dyskursywnej postaci, lub że wiersze wyrastają z łatwo rozpoznawalnej chrześcijańskiej wizji świata. Zmiana światopoglądowa Eliota ma wyraźny odpowiednik w jego poetyce. Zresztą inaczej być nie mogło, gdyż Eliot uważał, że poezja, czy szerzej: cała kultura, jest emanacją, lub „wcieleniem” religii danego społeczeństwa, co oznacza ni mniej ni więcej jak tylko jej wtórność wobec religii:
     
     Moglibyśmy zapytać równocześnie, czy jakakolwiek kultura może powstać lub przetrwać bez podstawy religijnej. Moglibyśmy także pójść dalej i zapytać, czy to, co zwiemy kulturą, i to, co zwiemy religią, nie stanowi dwóch aspektów tego samego zjawiska: kultura byłaby wtedy wcieleniem, żeby tak powiedzieć, religii danego narodu [Eliot, 242-3]
     
     Należałoby tu przypomnieć, że Eliot po „Czterech kwartetach” nie napisał już żadnego utworu poetyckiego – „Kwartety” niejako załatwiały wszystkie sprawy, którymi zajmował się jako poeta. Zainteresował się natomiast dramatem i to nie bez związku ze swoją nową wiarą. Dramat, wyrastający przecież z parareligijnych rytuałów, był dla niego gatunkiem bliższym liturgii, skuteczniej też oddziaływał na odbiorców niż poezja, wymuszał natychmiastowe współuczestnictwo.
      Nieuprzedzona lektura powinna wykazać, że między „Ziemią jałową” z 1922 roku a „Kwartetami”, powstałymi w latach 1936-42, istnieje estetyczna przepaść. Ten pierwszy poemat, przykład modernistycznej otwartej formy, nie poddaje się interpretacji, jego fragmentaryczność, heterogeniczność i materialność języka powstrzymują (mówiąc słowami Barthesa) swobodny przepływ sensu, kładą tamę intelligibilności⁷. Nie stoi za nim żadna konkretna ideologia, którą można by na drodze hermeneutycznej analizy odtworzyć. To idiomatyczny zapis cząstkowości i heterogeniczności doświadczenia, rozgrywany na poziomie składni, kompozycji i obrazowania, a sam poemat, jeśli mówi o czymkolwiek, to o nieobecności jednego, niezmiennego wzorca. „Cztery kwartety” natomiast są ekspozycją dającej się odtworzyć, wykrystalizowanej już filozofii Eliota. Forma tu jest w oczywisty sposób zamknięta, a jej kompletność zaznaczona jest na różnych poziomach dzieła: przede wszystkim w czteroaktowej kompozycji poematu. W każdym Kwartecie wyodrębnić można metaforykę innego żywiołu, co jest pomysłem kompozycyjnym wyznaczającym i zarazem zamykającym universum dzieła – poemat rozgrywa się na świecie żywiołów i każdy z nich znajduje w utworze swoją reprezentację. Wrażenie zamknięcia wzmacnia matematyka kompozycji: kwartet, jako utwór muzyczny na cztery instrumenty, pojawia się tu w czterech odsłonach, dających pełną reprezentację czterech podstawowych sił kosmologicznych. Spójność i zamknięcie utworu dodatkowo podkreśla powtarzający się wzorzec każdego kwartetu, w którym krytycy dopatrzyli się nawiązania do formy sonatowej: każdy z Kwartetów zaczyna się od prezentacji sprzeczności, rozwija poprzez przekształcenie tematów, a kończy na ich rekapitulacji i pogodzeniu sprzeczności. Poemat wyraźnie dąży do wszechogarniającej, harmonijnej syntezy, godząc perspektywę osobistą z publiczną, historyczność z teraźniejszością, immanentny świat przemian z transcendentnym, niezmiennym wzorem, a wymiar czasowy z przestrzenią. Wydaje się, że tak skonstruowany utwór, którego aspiracją jest sięgnięcie ku totalizującej, całościującej perspektywie, ogarnięcie całego fenomenalnego świata w jednym spojrzeniu, narzucającemu światu jednoczący porządek, może być tylko ostateczną konkluzją poszukiwań duchowych autora. A że dla Eliota poezja była wyrazem takich poszukiwań, „Kwartety” musiały też stać się konkluzją wszelkiej działalności poetyckiej Eliota. Idea zamknięcia, na jakiej opiera się sam poemat, jest dla niego także zamknięciem poezji w ogóle.
      Odmienność poetyki wczesnego i późnego Eliota widać też w typie obrazowania. W „Kwartetach” nie znajdziemy takich obrazów jak spodnie z podwiniętym mankietem, które pojawiają się pod koniec „Pieśni miłosnej J. Alfreda Prufrocka”. Więcej, w „Kwartetach” nie ma w ogóle miejsca na spodnie. Niedopałki papierosów, gramofon czy ragtime zastąpione zostały różą, ptakiem, rzeką. Zmysł obserwacji, ciekawość świata, choćby uzupełnione krytyczną oceną, uległy sublimacji – świat zjawisk jest tu punktem wyjścia, z którego Eliot próbuje, wbrew deklarowanym intencjom, jak najszybciej się wydostać. Ta chęć wyjścia poza fizyczną rzeczywistość widoczna jest w pośpiechu, w jakim opis zamienia się w symbol. Symboliczny wymiar przesłania bezpośrednie odniesienia obrazu, jak choćby w dwóch scenach, które zazwyczaj cytuje się jako przykłady obecności realiów współczesnego świata w „Kwartetach”: w scenie zejścia do metra i w scenie bombardowania Londynu. Eliot nie daje żadnego opisu tunelów kolejki podziemnej, gdyż natychmiast wykorzystuje je w celach symbolicznej transformacji, zamieniając szukanie schronienia przed bombardowaniem w podziemiach londyńskiego metra w zstąpienie do dantejskiego piekła. Samoloty ziejące ogniem na niebie Londynu nie mają w prezentacji Eliota nic ze swoich fizycznych właściwości, przechodzą od razu cudowną transsubstancjację, zamieniając się w ognie Ducha świętego: „mroczny gołąb z iskrzącym językiem / Przecinając widnokrąg zniżał się do gniazda” (Little Gidding, w.83-4; przeł. K. Boczkowski). Trudno nie dostrzec różnicy między tymi obrazami a obrazami z „Prufrocka”. Kiedy Prufrock widzi swoją głowę wnoszoną na tacy, to nie jest to jedynie aluzja do Jana Chrzciciela jako ofiary kobiecego kaprysu (aluzja od razu zresztą podcięta ironią), ale konkretny detal, platery wnoszone podczas przyjęć wydawanych przez bostońską socjetę. Oba obrazy – „bostoński” i biblijny – zgodnie tu współistnieją, wzajemnie się uwiarygodniają, nie pozwalając sensom symbolicznym wymazać konkretnego, realistycznego odniesienia. W „Prufrocku” opis dopuszcza możliwość drugiego sensu, w „Kwartetach” metafora wpisana w opis ten drugi sens z góry narzuca.
      To lekceważenie zjawiskowego świata da się wytłumaczyć siłą przyciągania przyjętej wiary i związanej z nią metafizyki. Zainteresowanie światem idealnym, nasilające się w reakcji na niesmak, jaki zaczynał budzić w Eliocie świat zjawiskowy, cielesny i materialny (to Maurrasowskie „mroczne królestwo fizyczności”), zastąpiło zmysł celnej, samoświadomej obserwacji, która zakotwiczyła wiersze wcześniejszego Eliota w rozpoznawalnej, wiarygodnej rzeczywistości pierwszych dziesięcioleci XX wieku.
     
     5. A ogień i róża staną się jednym
      Z Eliotem jest kłopot. I dobrze. Autor, który nie sprawia kłopotów nie jest wart czytania.