Już od pierwszych wystawień Zemsty na deskach scenicznych krytycy rozważali pytanie, czy dzieło Fredry to krytyka czasów saskich, czy też komediowa laudacja dawnej Polski. Oczywiście, jak przystało na dyskusję o wielkim dziele, nie można było na to pytanie udzielić przekonującej odpowiedzi. Niejasność w tym względzie hrabiego Fredry – zdaje się, przezeń zamierzona – była jakąś formą artystycznego, ale też zapewne i ideowego zamysłu i stąd akurat wobec sztuk Fredry wskazana jest krytyczna czujność. Dla obserwatorów zaś krytycznego „wyjaśniania” tekstu przez kolejnych jego czytelników wszelkie rozważania wokół Zemsty to interesująca lekcja tego, jak daleko może posunąć się projekcja własnych idiosynkrazji czy też sympatii krytyka.
     Pragnąłbym przedstawić kilka uwag na marginesie dyskusji krytyków (jako pierwszego krytyka tekstu uznać należy samego autora filmowej adaptacji) związanej z filmową premierą Zemsty. Wskazuje ona nie tylko na jednoznaczny sposób odczytania tekstu Fredry w naszych czasach, ale też umożliwia rozważania na temat charakteru narodowego i zasadności stosowania owej kategorii w naszym dyskursie publicznym.
     
     1.
     „Nikt nie napisze mi dziś – zwierzał się reżyser na internetowej stronie promocyjnej filmu – lepszych portretów Polaków, nie przedstawi w sposób równie głęboki naszych narodowych wad.” Po czym konkluduje: „Zemsta, napisana ostrym, ironicznym stylem, choć najpiękniejszym chyba polskim językiem, daje obraz tych cech narodowych, które stawały się tylekroć przyczyną naszych narodowych nieszczęść”.
     Film w zamierzeniu reżysera miał być więc owych cech narodowych uczciwą demaskacją. Wynikało to z przyjętego a priori założenia, że: 1. Polacy potrzebują krytyki; 2. artysta jest tym, kto powinien (z racji tego, że jest artystą) takiego zadania się podjąć. To myślenie wraca u Wajdy podczas wywiadu z Markiem Mikosem:
     „Czy w kraju – pyta retorycznie Wajda – który ma tak wiele problemów politycznych, społecznych, który aż kipi od namiętności, reżyser, który starał się służyć temu krajowi na miarę swoich zdolności i możliwości, ma prawo oddalić się w krainę baśni?” Odpowiedzi udziela sobie sam:
     „Oczywiście, byłbym szczęśliwy, gdybym miał sojuszników w postaci pisarzy, którzy potrafiliby przedstawić charaktery dzisiejszych polityków tak jak Fredro przedstawił Cześnika i Rejenta. Niestety, próby stworzenia współczesnego scenariusza, który dawałby takie szansę, natrafiają w naszym kraju na wielki opór, i to nie tylko w moim wypadku”.
     Skąd ten opór idzie, zgoła nie wiemy (choć reżyser wspomina coś o „sprywatyzowaniu”, czy też „sprywatnieniu” dyskursu pisarzy, w czym należy przyznać mu rację: polska literatura współczesna przestała już być „miejscem”, gdzie można się spodziewać, iż natrafi się na poważny dyskurs krytyczny). Stąd też pomysł adaptacji utworu Fredry, w którym widzi reżyser moc aktualności:
     „Realizuję Zemstę, ponieważ wydaje mi się paradoksalnie, że w tej kostiumowej sztuce jest więcej z tego, co dziś przeżywamy, więcej postaci, które widzimy codziennie otwierając telewizor, które otaczają nas wokoło, niż we współczesnych utworach literackich.”
     W tym samym wywiadzie pada też ważne wyznanie dotyczące pojmowania przez reżysera swojej funkcji jako artysty:
     „Zawsze twierdziłem, że urodzony w tym kraju, jako reżyser filmowy mam obowiązek i przede wszystkim możność tak naprawdę opowiadać o tym kraju. Jest dla mnie najbliższy, najważniejszy, najciekawszy, bo znam go najlepiej i dlatego opowiadałem o tym, co się dzieje tutaj. Robiłem to nie beznamiętnie, ale towarzysząc tym przemianom ku lepszemu, ku wolności, ku demokracji. Taka była wtedy rola polskiego artysty w Polsce. Chciałbym ją widzieć taką nadal, gdyż zmienił się co prawda w Polsce ustrój, ale w głowach i w charakterach Polaków tej zmiany nie widzę.”
     Z tak przyjętego punktu orientacji pozwala sobie artysta na określenie podstawowego problemu „duszy polskiej” i z tymże problemem obiecuje się borykać poprzez swoje dzieło: „Naszym nieszczęściem jest absolutna niemożność uznania racji drugiej strony. Jeżeli miałbym streścić Zemstę jednym cytatem, to powiedziałbym słowami Cześnika: »Wprzódy ziemia w miejscu stanie, wprzódy w morzu wyschnie woda, nim tu u nas będzie zgoda«. Kiedy wieczorem otwieram telewizor, cóż widzę: »wprzódy w morzu wyschnie woda, nim tu u nas będzie zgoda«”.
     Tyle reżyser. Warto sobie uświadomić, co wynika z tych wypowiedzi. Po pierwsze więc pojmowanie funkcji artysty polskiego jako odważnego poszukiwacza polskich przywar i wad, a następnie traktowanie twórczości jako ekspresji rzetelnej dyskusji o tychże; po drugie z powodu braku właściwego (wiernego?, uczciwego?, wystarczająco odważnego?) scenariusza sięgnięcie do tekstu komedii z czasów romantyzmu. Przy czym ta ostatnia decyzja wymaga przyjęcia założenia, że to samo, co było aktualne w innych miejscach i czasach, aktualne jest dzisiaj w takim samym stopniu.
     I jeżeli z szacunkiem (ba, z zachwytem) należy podejść do uczciwego i jakże szlachetnego pojmowania przez Wajdę funkcji artysty w Polsce, to już jego motywacja „fredrowska” rodzi pewien niepokój poznawczy. Albowiem tezę, że Polacy niosą w sobie takie same (złe) cechy jak przed dwustu laty – czy nawet dawniej – wypadałoby jakoś udowodnić; gdyby teza ta nie była udowodniona, lecz jedynie ot tak sobie, rzucona przez reżysera, można by śmiało mówić, że nie mamy tu do czynienia z niczym innym, jak tylko z pewną swoistą artystyczną projekcją, którą z kolei podejrzewać moglibyśmy o to, iż wynika albo z: a. niechęci do rzeczywistej analizy sytuacji współczesnej – co warunkuje ową niechęć, pozostawiam bez komentarza, ale można by brać pod uwagę kilka czynników: obraza na czasy współczesne, lenistwo bądź uprzedzenia – albo z b. wygodnictwa intelektualnego, które woli założyć niezmienność cech polskich, niż poddać je bezstronnemu opisowi i analizie.
     Czy Andrzej Wajda jakoś swoją tezę udowadnia, bo gdyby ją udowodnił, wszystkie te zarzuty nie miałyby sensu. Otóż śmiem sądzić, że – przynajmniej w wywiadach – nic takiego nie czyni i w ogóle nie ma takiego zamiaru; jedyne co czyni, to odwołanie się do tzw. doświadczenia powszechnego (codziennego: programy telewizyjne i „politycy”) przez co jedynie coś nam sugeruje – mętnie i pokrętnie, bo dokładnie nie bardzo wiadomo co – ale na tyle blisko wspólnych nam wszystkich idiosynkrazji (no bo popatrzcie na Leppera!!!), że zgodziwszy się na jego intencje na poziomie emocji (no, bo Panie Dzieju, polityka jest brudna i żałosna) zapominamy o koniecznych dystynkcjach i już za chwilę będziemy widzieli w Lidze Polskich Rodzin portret Rejenta Milczka, a we wspomnianym Andrzeju L. (czy w kimś innym – tu możemy sobie podstawić kogokolwiek, kto nam się nie podoba) Cześnika Raptusiewicza.
     Takie myślenie (nie wiem, jak je nazwać, może myśleniem magicznym, a może paralelnym?) jest – niestety – specjalnością polskich elit intelektualnych od dziesięcioleci. Wystarczy odwołać się do niezależnej publicystyki stanu wojennego, gdzie jedną z najważniejszych mód (a może i metod?!) byt historyczny paralelizm: oto bowiem mówiąc o historii – najczęściej dawnej – mówiło się w ezopowym stylu o współczesności. Przykładem tego niech będzie film samego Wajdy „o rewolucji Solidarności” zatytułowany wcale nie Człowiek z żelaza, tylko Danton. Myślenie takie nie ma w sobie nic z myślenia analitycznego; porusza się schematami czy też koleinami i jest też (a jakże!) dziedzictwem królowania cenzury, kiedy to przeróżne formy strategii „osłaniania się” były często powodem tego, że dane dzieło w ogóle mogło zostać przeczytane czy obejrzane. Rządzi owym myśleniem analogiczność, łatwy asocjacjonizm, wyzwalający miast poznania emocje: w wyniku bowiem takiego działania zazwyczaj nie dowiadujemy się prawdy (ani jej nie poszukujemy) ani o czasach, które służą jako „zasłona”, ani też o czasach, o których owa zasłona opowiada; jedynym, co do nas dociera, to aluzja i najprostsza emocja estetyczna (O Jezu, toć to całkiem jak u nas!). Wydaje mi się, że właśnie tego rodzaju postawa rodzi pewną stałą skłonność myślową naszych filmowych – i nie tylko filmowych – intelektualistów.
     Warto także zwrócić uwagę na konsekwencje swoistej umowności przedstawionej przeze mnie sytuacji. Skoro bowiem reżyser projektuje w myśl mechanizmu aluzyjnego, że dzisiejsi Polacy zostali opisani przez Fredrę, to kogo i co krytykuje swoim obrazem? Jak się zdaje, wcale nie dzisiejszych Polaków – bo wypadałoby mu to jakoś udowodnić, że cechy bohaterów Fredry są cechami naszymi narodowymi, ale tego nie robi, zadowalając się mętnymi aluzjami – lecz swoje projekcje i fantazmaty, które narzuca rzeczywistości. Zauważmy swoistą szkodliwość takiej sytuacji: widzom Zemsty wmawia się wpierw, że powielają sposób życia i myślenia Polaków sprzed dwustu lat, a następnie w poczuciu dobrze spełnionej misji artystycznej krytykuje się ich za to, że takie cechy w sobie mają!!! Proszę zauważyć, że taka postawa umieszcza się w jakimś błędnym kole! Zaiste, jeśli nie zaprzestaniemy, moim zdaniem, krytykować czy też rozumować o swoich cechach językiem romantyków, póty nie miejmy nadziei na możliwość opuszczenia tego błędnego koła: krytykujemy to, co sami tworzymy, a więc krytykujemy swoje fantazmaty.
     Oczywiście może to być też zabieg celowy nie wynikający z bezradności, tylko z perfidnej strategii (jak wykazał ostatnio Krzysztof Ktopotowski w „Filmie” (10/2002) i z czym niekoniecznie trzeba się zgodzić): reżyserzy, czy też inni twórcy zbiorowej tożsamości, boją się rzeczywistości, stąd wolą się poruszać – nawet w charakterze jej krytyków – w obrębie świadomości projektowanej, bo tu ich królowanie jest niepodważalne!
     O tym, że zachodzi tu takie prawdopodobieństwo, świadczy strategia promocyjna Zemsty, kiedy reżyser tak wiele wysiłku włożył we wmawianie nam romantycznych czy też szlacheckich grzechów i grzeszków. W strategiach marketingowych zwraca się bowiem przede wszystkim uwagę na wywołanie popytu: trzeba wpierw wmówić widzom, że filmowanie Zemsty jest formułą opisu współczesności; promocja jest udana, jeśli jesteśmy w stanie owym popytem sterować.
     A jeśli – dalej – przyjmiemy za dobrą monetę lansowaną przez Andrzeja Wajdę i jego środowisko tezę, iż adaptacje są kołem ratunkowym polskiego filmu (a wiemy, iż dobra czy też wysoka – jak to się mówi pięknie – „oglądalność” jest efektem tego, iż sale kinowe w przypadku ekranizacji klasyki zapełniane są szkolnymi wycieczkami), to warto zastanowić się, jaki może być dydaktyczny efekt owej strategii reżysera. Bo jeżeli przejdziemy od tego, co Wajda mówił, do tego, co zrobił, to czytelnika tekstu Zemsta uderzą przede wszystkim dwie sceny, które mają ścisły związek, jak się zdaje, z wyłożonym w wywiadach programem. Film otwiera scena „zimowego powrotu”, która nasuwać może różne historyczno-mitologiczne skojarzenia (odwrót Wielkiej Armii czy nawet – odległe, ale znam osoby, które i o takich asocjacjach mi wspominały – skojarzenia z zimą polskiej ruchawki 1863), zaś w scenie pojedynku widzimy Rejenta w husarskich skrzydłach. Przypomnijmy, iż postacią przedzierającą się przez „polską zawieruchę” jest tchórz i mitoman Papkin, więc cały czar romantyczno-patriotyczny pryska z wielką szkodą dla tego ostatniego. Zaś sceną z husarskimi skrzydłami wirtualny odbiorca-inteligent być może się rozrzewni czy też będzie poruszony odwagą reżysera w igraniu narodowymi rekwizytami, ale w pamięci szkolnej gawiedzi (o ile ten szczegół nie umknie jej, lecz wydaje się to mało prawdopodobne, albowiem wzmocniony zostanie być może na lekcjach polskiego) pozostanie proste utożsamienie husarskich skrzydeł z postacią szlacheckiego hipokryty i świętoszka. Trudno to odczytać jako krytyczne nawiązanie do ciemnej strony charakteru narodowego; to raczej „twórcza” parodia tych cech domniemanego charakteru, które z trudem próbuje się ocalić (dzielność w boju, honor, wierność sojuszom itp.). Niestety, dla osoby nastawionej bardziej krytycznie wobec rzeczywistości owe gesty Wajdowskie pozostają mato twórczymi konceptami; są też dowodem na to, iż reżyser jednak wspiera się komunałami i kliszami w celu nawiązania życzliwego kontaktu z widzem, który zaklasyfikowany został jako inteligent. W ten więc sposób marketingowe, rynkowe kategorie myślenia o sztuce wpływają tak samo na estetyczny wymiar Wajdowskiej ekranizacji.
     
     2.
     W sukurs reżyserowi i takiej koncepcji uprawiania krytyki narodowych wad przyszli krytycy. Oto fragment recenzji Marka Sadowskiego z „Rzeczpospolitej”:
     „Historia konfliktu dwóch szlachciców o mur, a w zasadzie o zamek, który ów mur podzielił, była dla Fredry pretekstem do przedstawienia i wyśmiania tych cech narodowych, które przez stulecia stały się przyczyną naszych nieszczęść. Warcholstwa, sobiepaństwa, podejrzliwości i nieufności, niechęci do zaakceptowania odmiennego punktu widzenia, zamknięcia się w kręgu własnych interesów, odrzucania możliwości porozumienia. Mur graniczny nie jest więc tylko przeszkodą materialną, ale przede wszystkim barierą mentalną. Właściwie niemożliwą do pokonania. A gdy dodamy jeszcze faryzeizm, świętoszkowatość, bigoterię na pokaz...”
     Warto podkreślić Sadowskiego rozumienie gestu artystycznego Fredry jako „wyśmianie” cech narodowych. Potem mamy już litanię tych cech, które rzekomo Fredro w swojej sztuce „wyśmiewa”. Nieco dalej idzie w rozszyfrowywaniu strategii artystycznej komediopisarza Tadeusz Sobolewski („Gazeta Wyborcza”, 29.09.2002):
     „Ta komedia nie jest satyrą na przywary dawnej szlachty, nie jest krytyką ani pochwałą szlachetczyzny. Zemsta jest parodią polskiego charakteru narodowego, parodią dotyczącą nie tylko szlachty, ale także tych, co przyszli po niej, przejmując jej cechy. Pawlak i Kargul, pieniacze z Samych swoich, wołający: »Podejdź do płota!«, tworzyli kolejne ogniwo łańcucha, sięgającego aż do dziś”.
     Wydaje się, że można tu śledzić podobny zabieg perswazyjny, co w przypadku autoanalizy Wajdowskiej. Zarówno Sadowski, jak i Sobolewski doskonale wiedzą, jakie cechy narodowe Fredro wyszydza; jednakowoż drugi z krytyków idzie znacznie dalej wprowadzając niekonkretny, ale za to świetnie brzmiący termin „charakteru narodowego” (który poddany został przez Fredrę parodii). Nawet gdyby jednak od biedy zgodzić się na takie uniwersalistyczne kategorie jak jakiś „charakter narodowy”, ciężko jest nie zauważyć tu podstawowego, prymarnego błędu, leżącego u podstaw myślenia, które łączy Zemstę z komediami o Kargulu i Pawlaku (czemu nie dorzucić do tej listy wspaniałego opisu entelchii polskiej w obrazie Jak rozpętałem II wojnę albo w jakichś innych komediach – każda z nich może wszak wedle tych niejasnych kryteriów nawiązywać do opisu owego „charakteru narodowego”).
     Na czym ów błąd polega? Wydaje mi się, iż na podstawowym i niedopuszczalnym w odbiorze krytycznym (a nie naiwnym) utożsamieniu konwencji komediowej z diagnozą czy też opisem sytuacji pozaartystycznej. Jest to trochę tak, jak w przypadku naiwnej lektury na przykład pieśni Jana Kochanowskiego O nierządne królestwo i zginienia bliskie albo kazań Skargi, w których kaznodzieja wieszczy nieodzowny i szybki upadek Rzeczpospolitej. W trakcie takiej naiwnej lektury nie dostrzega się konwencji, w jakiej wypowiada się poeta czy mówca, lecz ową konwencję przyjmuje za dobrą monetę i nawet – co się najczęściej zdarza – za opis rzeczywistej sytuacji historycznej. W trakcie takiej lektury wierzy się do końca w straszliwą prawdę upadku rzeczpospolitej, bo nie rozumie się konwencji literackiej, konwencji gestu retorycznego pisarza czy krytyka, który wszak jeśli już krytykuje i sam siebie ustanawia krytykiem, nie może być krytykiem byle czego (bo kiepska byłaby zeń postać), w związku z tym poddaje amplifikacji (powiększeniu) rozmiary kryzysu i czyni to też, niejako, wobec odbiorców – aby nimi wstrząsnąć lub aby ich wystraszyć. Czy groźba może być miejscem ujawnienia się „charakteru narodowego”?
     Ale, powtarzam, co uchodzi prostym i naiwnym czytelnikom, nie powinno ujść wyrafinowanym znawcom sztuki czy też jej twórcom, nie mówiąc już o krytykach.
     Chcę więc powiedzieć, że i Andrzej Wajda, i jego krytycy popełniają błąd, kiedy nie zauważają konwencjonalności Fredrowego zamysłu komediowego, konwencjonalności Fredrowego teatru. Wiemy dobrze, że wywodzi się on z idei teatru oświeconego, a chyba nie ma już dzisiaj człowieka (czy to naiwnie nastawionego do sztuki, czy też bardziej krytycznie), który by twierdził, że komedie oświeceniowe (w rodzaju Sarmatyzmu Zabłockiego na przykład) nie są teatralną formą oświeceniowej publicystyki, która miała jasno wytyczone cele, i nie opis, ale propaganda była jej zamierzeniem. O tym, do czego prowadzi poruszanie się w sferze konwencji, przekonać się może każdy egzaminator na studiach polonistycznych, kiedy rozmawia z kandydatami na przykład na temat sarmatyzmu: parodia sarmatyzmu pióra oświeceniowych pisarzy jest dla kandydatów rzetelnym opisem tegoż i służy jako punkt wyjścia do swoich refleksji (jedynie krytycznych) nad tym zjawiskiem.
     Mówią nasi krytycy i Andrzej Wajda o czymś stałym, niezmiennym i nazywają to charakterem czy cechami narodowymi. Wedle mnie popełniają błąd logiczny: bo to, co jest stałe i niezmienne, to konwencja komediowa (oczywiście wciąż przez Fredrę udoskonalana). Ta konwencja jest osią kompozycyjną (dwa ośmieszone kłótliwe rody) zarówno Zemsty, jak i Samych swoich (które to „dzieło” jest oczywistym nawiązaniem do Zemsty), jak i pewnie setek komedii pisanych na przestrzeni naszej kultury – od starożytności po czasy obecne. Rzecz bowiem w tym, że to konwencje są raczej niezmienne (jest ich ograniczona liczba, a na pewno są one policzalne); i one istnieją, ale czy istnieje coś takiego, jak określony przez Sobolewskiego „charakter narodowy”? Ale gdyby nawet istniał, to czy się go da wyekstrahować z parodii, którą musi rządzić wyolbrzymienie (amplifikacja)? Przypomnijmy klasyczną definicję komedii jako „naśladowanie ludzi gorszych, lecz bynajmniej nie w znaczeniu wszystkich ich wad, a tylko w zakresie śmieszności, która jest częścią brzydoty”. (Arystoteles, Poetyka, 5.) Nawet więc, gdy hipotetycznie zgodzimy się na istnienie owego „charakteru”, to przecież nie w komedii moglibyśmy go szukać; tam znajdziemy tylko to, co jest śmieszne, bo „związane jest z jakąś pomyłką lub z bezbolesnym i nieszkodliwym oszpeceniem, czego wymownym przykładem, żeby nie szukać daleko, jest brzydka i powykrzywiana, lecz nie wyrażająca bólu maska komiczna”. Metafora Arystotelesa wydaje się całkiem na miejscu: kto chcąc opisać „charakter narodowy” udaje się do komedii, ten opisuje teatralną maskę! Na jakiej podstawie więc mamy się zgodzić na to, aby wykrzywiona grymasem teatralna maska była portretem naszego charakteru narodowego? Owszem, nie jest portretem, ale parodią, ale czy w związku z pewną stałą (policzalną) ilością konwencji, nie jest to parodia (wyśmianie) pewnych przywar w człowieku (czy Świętoszek jest parodią francuskiego charakteru narodowego – a ile jest ze Świętoszka w Rejencie?; a Skąpiec?), które pojawiają się bez względu na miejsce i czas?
     Nie poczyniwszy odpowiednich dystynkcji możemy bez końca snuć rozważania o polskim charakterze narodowym i ustanawiać się jego krytykami. Sytuacja taka zapewnia proste ramy naszego dyskursu krytycznego i czytelny podział ról: intelektualistom zapewnia poczucie społecznej funkcji, a reszcie czytelny kod autocharakterystyki. Rządzi nim jednak stereotyp. I, śmiem sądzić, jest to sytuacja szkodliwa, uniemożliwiająca rzetelne rozumowanie o samych sobie: dowodzi też zasadniczego braku, który określa wielu z nas (ale czy można zaraz nazywać to narodowym charakterem?), dowodzi umysłowego lenistwa i intelektualnej bierności: „odnajdując się” w komedii z wieku XIX pozostajemy nie tylko w „koleinach romantycznych”, ale też – być może – zachęcamy się sami do bicia się w nie swoje (być może), ale „konwencjonalne” piersi.
     
     3.
     O konsekwencjach tego rodzaju myślenia mówić najlepiej na przykładzie recenzji Romana Pawłowskiego („GW”):
     „Dobrze, a polskie tematy? Tradycja kontra nowoczesność, szlachta kontra lud, miasto kontra wieś? Pieniactwo, ksenofobia, podwójna moralność, skąpstwo, ciasnota intelektualna? Tak, Polska szlachecka i ziemiańska w sztukach Fredry doczekała się ironicznego portretu, który do dzisiaj wywołuje śmiech. Ale w tym uśmiechu jest więcej sentymentalnej tęsknoty za przeszłością niż gorzkiej przygany, której potrzeba dzisiaj, gdy wady wyśmiewane przez Fredrę powracają w jeszcze bardziej karykaturalnej formie. Hrabia jest dla nich za łagodny, zbyt zakochany w swoich hreczkosiejach, którym należałoby dzisiaj urządzić gorącą łaźnię za ich pychę i zacofanie”.
     Odnaleźć można w tym rezonowaniu przynajmniej dwa wątki: jeden znany nam (o niezmienności „polskich wad”) i drugi – nowy – dotyczący zagadnienia sztuki skonfrontowanej z owymi wadami. Z drugiej jednakowoż strony mamy do czynienia z wyznaniem, które zakłada: a) iż wady te jednak się pogarszają (wracają w formie skarykaturyzowanej) i b) iż możliwa jest jakaś reedukacja (zmiana tychże, gdyby tylko artysta był bardziej obiektywny, krytyczny?). Nie podziela, jak się zdaje, Pawłowski fatalizmu Wajdy i wspomnianych wyżej krytyków co do charakteru narodowego i ustanawia jasne relacje pomiędzy artystą a zbiorowością, temu pierwszemu przypisując konieczną bezkompromisowość. Artysta bezkompromisowy to ten, który urządza „gorącą łaźnię za pychę i zacofanie” swoim bohaterom – nosicielom wad, a jeżeli tego nie robi, tak rozumiem intencje krytyka, to jego sztuka nie jest udana. Co więcej, w takiej sytuacji to on ponosi winę za to, iż inkryminowane wady wracają w jeszcze gorszej formie: Za łagodnie, Panie hrabio to tytuł artykułu Pawłowskiego. Proponuje on więc swoiste wzmocnienie przesłania dzieła Fredry, który swoją sztuką nie „poszedł zbyt daleko”, bo posługiwał się solidaryzmem klasowym i, zakochany w swoich „hreczkosiejach”, nie poddał ich „gorącej łaźni”. „Podkręcenie” miałoby polegać na takiej inscenizacji sztuki Romantyka, która dzieje się w latach 50. w mieszkaniu komunalnym gdzieś na Zachodzie Polski, gdzie przybywają repatrianci (wygnańcy) z Kresów Wschodnich. Będą tam Cześnik i Rejent (jako śmietnik historii), młodzi wymykający się na zebrania aktywu młodzieżowego i mularze, którzy są klasowo uświadomieni (i jedni, i drudzy pojęli dziejową konieczność lub usiłują się do niej dostosować). Na tym tle, zdaje się, marzy się krytykowi, aby wykazać owych wad polskich okrutną głupotę i wyjątkową trywialność. Kończy zaś Pawłowski swoje enuncjacje zadziwiającym pytaniem – pogróżką: „Tylko czy znajdzie się reżyser, który taką Zemstę wystawi?”. Nie wiem, czy to aluzja do wszechwładnie panującej cenzury politycznej w obecnych czasach, która zabrania teatralnych eksperymentów? Czy też aluzja do uwstecznienia czy nawet aksjologicznego zniewolenia dyskursu teatralnego? Nie rozumiem, co ma krytyk na myśli, więc nie będę tego komentował.
     Oczywiście można obedrzeć Fredrę z jego artyzmu (a jak zgadzają się od samego początku krytycy i badacze twórczości Fredry, ów zasadza się na wierze w dobrą naturę człowieka i jego „całościowy wizerunek” – to różni go od szablonów oświeceniowych poprzedników), ale czy nie dokonuje się wtedy swoistego nawrotu do inscenizacji fredrowskich z lat, o których zapewne wielu „nosicieli wad polskiej szlachty” mordowanych i katowanych w ubeckich więzieniach wolałoby zapomnieć. Nie były to najszczęśliwsze w naszej historii czasy, a wszak trwała wtedy walka z owymi wadami za pomocą ówczesnej „gorącej łaźni”: od inscenizacji teatralnych po wyrywanie paznokci, bicie pałkami czy strzały w tył głowy. Nie wierzę, aby komukolwiek się to jeszcze dzisiaj mogło podobać.
     Ale warto zauważyć, i to jest jedyny konstruktywny wniosek z przedstawionych wyżej uwag, iż liczmany w rodzaju „narodowych cech”, „narodowego charakteru” to nie tylko splot stereotypów, ale też poręczne narzędzia do walki o „lepszego człowieka”. Posługiwanie się nimi wiedzie bowiem, jak mniemam, w stronę albo dyskusji na poziomie uniwersaliów (tradycyjnie dobre albo tradycyjnie złe cechy tego czy owego), albo do takiej czy innej formy opresji (w imię tradycyjnie dobrych albo tradycyjnie złych cech). I w jednym, i w drugim przypadku traci się z pola widzenia to co jednostkowe, ludzkie, poszczególne; i traci się w konsekwencji z pola widzenia sztukę, przemieniając ją – w taki czy inny – ideologiczny plakat. Fredro się przed tym obronił, bo kochał ludzi (swoich bohaterów), widząc w nich – nawet w najgorszych – możliwości zmiany. Fredrowski Cześnik, przy całym bagażu warcholstwa, jakim jest obciążony, jest wszak bohaterem, w którym pojawiają się przebłyski czegoś bardziej jasnego, otwartego, pozytywnego. I śmiem sądzić, że właśnie z tego powodu, z racji takich, pogłębionych, czy też wielowymiarowych bohaterów, sztuki Fredry są wciąż grane i cieszą się uznaniem do tego stopnia, że właśnie Zemsta doczekała się swojej kolejnej ekranizacji, która wszak ów zasadniczy artyzm Fredrowski zachowała, jakby na przekór spłaszczającym zabiegom marketingowym i rytualnej dyskusji o narodowych wadach Polaków, premierze towarzyszącym.