Pojęcie „blokersi” pojawiło się w Polsce u schyłku roku 1997 jako tytuł reportażu¹ opowiadającego historię zabójstwa dwudziestojednoletniego Tomasza, mieszkańca warszawskiego Gocławia. „Mam 21 lat. Tyle samo, co Tomek Ostrowski. Kilka tygodni temu Tomek trafił do szpitala w wyniku bójki pod domem. Kilka dni później zmarł. Mieszkaliśmy i wychowywaliśmy się w sąsiednich blokach na warszawskim osiedlu Gocław. On nie żyje. Policja i sąsiedzi twierdzą, że ta bójka to wynik porachunków gangów narkotykowych i tym podobnych brudnych spraw” – pisała autorka reportażu. Opis makabrycznego morderstwa był w istocie opisem środowiska, z którego pochodziła ofiara i napastnicy – szarego blokowiska, „ohydnych klatek schodowych”. „Nic się nie dzieje. Pojawia się zbawienie – alkohol i trawa.”
     Blokersami ochrzczono więc zwykłych morderców. Później jednak mianem tym określano po prostu mieszkańców bloków, a więc – być może nie taka była pierwotna intencja – także profesorów uniwersyteckich, policjantów, strażaków, pielęgniarki, listonoszy, sklepowe i górników. Wreszcie tylko tych mieszkańców wielkich blokowisk, którzy nie mieli w życiu żadnych perspektyw, dążeń, ambicji i marzeń lub sądzili przynajmniej, że żadnych perspektyw nie mają. Co jednak w tej nowatorskiej definicji odróżnia blokersa od zwykłych bandziorów z Pragi, mieszkańców nie kilkunastopiętrowych bloków, ale niskich rozpadających się kamienic na ulicy Stalowej w Warszawie – wiadomo mgliście. Nieprecyzyjna definicja powodowała, że pole znaczeniowe pojęcia ulegało nieustannemu rozszerzaniu.
     I tak niespełna pół roku później o muzyce hiphopowej pisano już jako o „manifeście blokersów”, z czego wynikałoby, że blokersi to zintegrowane, jednorodne środowisko, bo tylko takie, w odróżnieniu od przypadkowych chłopaków mieszkających w sąsiednich klatkach schodowych, może sformułować spójny manifest. O blokersach pisano w relacjach z rozpraw sądowych („na ławie oskarżonych są dwie grupy blokersów; z osiedla Gocław-Wilga i z Rembertowa”), w recenzjach teatralnych („Werońska młodzież to blokersi – wielkomiejskie pokolenie ludzi bez pomysłu na życie” – to o Romeo i Julii w Teatrze im. Bogusławskiego w Kaliszu), wreszcie w reportażach z enklaw emigranckich Europy Zachodniej („Arabscy blokersi zapuszczają brody, ich żony i córki wkładają na głowy chusty”).
     Blokers stał się w końcu głównym bohaterem sporu cokolwiek inteligenckiego, to jest głośnej i szeroko reklamowanej dyskusji Młodzi końca wieku, jaka przetoczyła się na łamach „Gazety Wyborczej”. I kiedy kolejni polemiści poczęli grzęznąć w stereotypach, okazało się, że słowo blokers znaczy tyle, ile akurat chce się przez nie rozumieć, i że domaga się ono redefinicji, jeśli ma komukolwiek służyć. Świat według „młodych końca wieku” rysował się dwubiegunowo: „na jednym krańcu znajdują się »dzieci sukcesu«, którym rodzice są w stanie wskazać drogę do życiowego powodzenia i opłacić naukę. Drugi, mroczny kraniec zajmują »blokersi«: dzieci tych, dla których zmiana ustrojowa okazała się katastrofą. Nastolatki z blokowisk w Kielcach, Rzeszowie, z warszawskiej Pragi. Z rozbitych rodzin. Bez pieniędzy, bez autorytetów, bez perspektyw”². Żeby opozycja była już całkiem czytelna, jeden z tekstów serii zatytułowano po prostu Blokersi i bankierzy, co najlepiej oddawało proste dylematy i wyraziste marzenia większości autorów cyklu.
     Dalej ruszyła lawina. W roku 1999 blokersów kupili wszyscy: reklama, telewizja i sport. „Czy blokowisko jest familijne?” – pytała Telewizja Polska w programie Familijny Poznań. „Autorka programu [...] zastanawia się, czy miejsce zamieszkania wpływa na styl naszego życia. Pokazuje młodzież, która mieszka w blokach – tak zwanych blokersów. I zderza ten wizerunek młodych ludzi z młodzieżą uzdolnioną, która na co dzień uczy się w VIII LO.”³ Wizja TV nadawała serial animowany pod tytułem Blokersi, drużyna futbolowa Blokersi brała udział w rozgrywkach piłki halowej Ligi Politechniki Rzeszowskiej. Tu przekaz stał się jeszcze bardziej stereotypowy. Z informacji o poznańskich szkołach średnich można na przykład bez wahania wnosić, że młodzież ucząca się w VIII liceum mieszka wyłącznie w willach z basenami.
     W jakiś czas po sportowcach i telewizji blokowiskiem zainteresowali się także filmowcy. Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni w roku 2001 należał do pokolenia 2000, cokolwiek to pojęcie znaczy. Głównym wyróżnikiem debiutantów było to, że robili filmy o pokoleniu X, pokoleniu frugo, pokoleniu blokersów, również cokolwiek te pojęcia znaczą. „Ich najczęstszą scenerią jest blokowisko. Aż w trzech filmach dochodzi do zbrodni dokonanej przez młodą osobę, która nie wytrzymuje zła.”⁴
     Można więc śmiało powiedzieć, że film nie odkrył nowych obszarów, nie nazwał zjawisk nienazwanych, nie dostrzegł samodzielnie tematów nieznanych, ale z poważnym spóźnieniem starał się nadrobić dystans, wpisując się w modę, którą wszyscy konsumowali już od dawna – od Wizji TV przez teatr w Kaliszu po Politechnikę w Rzeszowie. Stąd bałamutnie brzmią wszelkie interpretacje recenzentów i tłumaczenia samych filmowców, jakoby filmy te pomagały diagnozować współczesność, dawały odpowiedź (lub przynajmniej jej poszukiwały) na najżywsze dziś pytania. Niestety, nie opisują rzeczywistości. Same mogą się za to stać wdzięcznym przedmiotem przyszłych opisów badań.
     Blokowiska i blokersów zrodziło po części także nasze prowincjonalne pragnienie Ameryki, takie marzenie o polskim Bronxie. Bronxu nie mamy, został więc na Gocławku wykreowany. W rzeczywistości jednak świat na przykład z filmu Cześć, Tereska jest takim samym fałszem, jak inne polskie filmy ostatnich lat udające amerykańskie kino akcji. Ich sukces – nie artystyczny, ale kasowy – polegał na sięgnięciu po polską scenografię i obce schematy jednocześnie, ale to przecież jeszcze nie realia. Zamiast amerykańskich komandosów w Wietnamie publiczność ogląda więc oficerów Wojska Polskiego w Jugosławii. Zamiast parki – przaśne moro, zamiast buszu – łąka i sosnowy lasek, istota jednak pozostaje. Niepokorny twardziel, brudna robota, piękna kobieta. Blokowiska i blokersi są zjawiskiem podobnym – obcym odbiciem w krajowym, pogierkowskim opakowaniu. Stąd złudzenie obcowania z polską rzeczywistością i dyskutowania o ważnych polskich problemach, które – kiedy zedrzeć polskie pozłotko – pozostają ledwie siódmą wodą po kisielu, amerykańską kalką.
     Najgłośniejsze, mniej lub bardziej udane tytuły owego nurtu to Inferno Macieja Pieprzycy, Blok.pl Marka Bukowskiego, Blokersi Sylwestra Latkowskiego i zdobywca Złotych Lwów Gdańskich, film Roberta Glińskiego Cześć, Tereska. O ile dwa pierwsze są w pełni fabularną próbą odniesienia się do tematu, o tyle dwa pozostałe noszą – w różnym stopniu – znamiona dokumentu.
     Blokersi Latkowskiego nie są jednak filmem dokumentalnym sensu stricto. Opowiadają o młodych hiphopowcach, którzy sami, bez oficjalnych wytwórni, komponują i w małych, amatorskich, domowych studiach nagrywają swoje piosenki. Chłopcy ci, nierzadko zwykła łobuzerka, są nieporadni, o muzyce wiedzą niewiele, nie odebrali w tej materii elementarnego wykształcenia, ale bez wątpienia pozostają uczciwi w swoich artystycznych wyborach. Piszą i śpiewają o tym, co widzą pod blokiem, na ulicy, na najbliższym boisku szkolnym. Młodzi muzycy chcą pozostać subkulturą, szczycą się, że idą własną, oryginalną ścieżką. Ale jednocześnie marzą o sławie, więc chętnie mizdrzą się do kamery. A kamera podąża cały czas za kilkoma z nich – nagrywa ich w studiu, podczas prób, na piwie z kumplami pod domem, na koncertach. Reżyser podreżyserował sobie ten dokument, podsuwając na przykład młodym muzykom z grupy Grammatik artykuł dziennikarza tygodnika „Polityka”, co buduje jedną z najważniejszych sekwencji filmu. Ci zaś stroją sobie z tego tekstu łatwe żarty. Jednak jedyny pewny komunikat, jaki płynie z tej sceny, to stwierdzenie, że bohaterowie filmu bodaj po raz pierwszy w życiu sięgnęli po „Politykę”, jako że z zainteresowaniem i wyraźnym zaskoczeniem odkrywają publikowane tam teksty. Otwarte pozostaje natomiast pytanie, czy Blokersi poruszają nowy, nie eksploatowany wcześniej temat, co dla fabuły jest warunkiem pożądanym, dla sensownego dokumentu zaś absolutnie koniecznym. Bo na przykład fragmenty pojawiającego się w Blokersach koncertu hiphopowego, który z konferansjerką Hieronima Wrony odbył się w Opolu, nagrywał już i retransmitował program drugi telewizji publicznej.
     Warto też zauważyć, że ów pozornie nowy, pozaoficjalny temat szybko się skomercjalizował. Ścieżka dźwiękowa z Blokersów została wydana na płycie kompaktowej sygnowanej przez radio RMF FM. Tak oto kolejny raz kultura popularna wessała bezkompromisową rewolucję. Dodatkowo wybuchł spór między firmą Solopan a reżyserem o pieniądze i prawa autorskie. „Nie naruszyliśmy w jakimkolwiek zakresie jakichkolwiek praw wyłącznych Pana Latkowskiego, czy to w odniesieniu do filmu Blokersi, czy też do ścieżek dźwiękowych utworów zawartych w tymże filmie. Sądzimy, iż właściwym organem dla rozstrzygnięcia zaistniałego sporu byłby sąd powszechny” – napisano w oświadczeniu Solopanu. Wygląda na to, że w ostatecznej instancji nie chodzi o publicystykę społeczną, tylko o pieniądze.
     Znacznie poważniejsze wątpliwości wywołuje jednak najlepszy, jak orzeczono w Gdyni, film polski ubiegłego roku, Cześć, Tereska Roberta Glińskiego. Tu jest odwrotnie – to fabuła została wsparta na dokumentalnej protezie. Film Roberta Glińskiego jest czarno-biały, co z jednej strony ma wzmacniać wrażenie autentyczności, zbliżać go do dokumentu czy wręcz reportażu, a więc de facto uwiarygodniać jako bardziej bezpośrednie odbicie rzeczywistości niż inne przetworzenia artystyczne, z drugiej zaś jest symboliczną sugestią co do kondycji świata, w którym Teresce przyszło żyć. Czarno-białą taśmę zastosowano więc, żeby podkreślić, że czarny, szary, bezbarwny i smutny jest los bohaterów filmu. Ten prosty zabieg techniczny rozszerzono tym samym na ogólne przesłanie. Tak też potraktowali pomysł niektórzy recenzenci: „film czarno-biały z przewagą czerni. Ale początkowo nic nie zapowiada tragicznego zakończenia”⁵. Przyznawał to zresztą sam reżyser: „świat, który fotografowałem, jest szary i czamo-biały [...] Wydaje mi się, że przedstawiony w Cześć, Tereska świat nie potrzebuje kolorów, bo jest szary”⁶.
     Wykorzystywać rozmaite techniki filmowania to – powie ktoś – żaden grzech. Po to je w końcu wymyślono. Rzecz jednak w tym, że one obiecują coś, czego w istocie rzeczy nie ma. Obiecują mianowicie dokumentalny zapis rzeczywistości, chociaż dać go nie mogą; widz dostaje w efekcie fikcję literacką, która stanowi w najlepszym razie opis jednego z wariantów rzeczywistości.⁷
     Zabiegów sugerujących, że obcujemy z filmem dokumentalnym, a więc z produkcją o – by tak rzec – podwyższonej wiarygodności, jest zresztą więcej. W Cześć, Tereska nie użyto na przykład żadnej muzyki. Dystrybutorzy filmu w materiałach promocyjnych wyjaśniali: „w filmie nie ma komentującej muzyki. Jedyna muzyka, jaka się pojawia, ma swoje źródło w rzeczywistości ekranowej (np. telewizor). Dźwięk jest czerpany prosto z planu. Czasem brudny, ale przez to autentyczny”. Robert Gliński dodawał: „w filmie nie ma też odautorskiej muzyki, bo uważałem, że zakłóci ona prawdę świata, który pokazuję”⁸. Zabieg ten staje się szczególnie wyraźny w finale, kiedy to po ostatniej, ekspresyjnej scenie morderstwa napisy końcowe pojawiają się w całkowitej ciszy.
     Wrażenie, owszem, jest. Ta cisza dudni silniej niż najdramatyczniejsza muzyka. Widzowie milczą, niektórzy zresztą po prostu dlatego, że w kinie nie mają na ogół zwyczaju gadać. Ekran też milczy i te dwa milczenia – milczenie zwyczajne z milczeniem wymyślonym – ryczą niby żałobne forte. Miała tym samym powstać sugestia, że skoro dźwięk jest naturalny, to wszystko inne również: Tereska, pani nauczycielka ze szkoły krawieckiej, rodzice pijący piwo przed telewizorem, dzieciaki z podwórka, finałowe morderstwo, że nic tu nie jest zmyślone i nic nie poddaje się prostej konwencji filmowej. Ta pozorna ucieczka od konwencji staje się jednak konwencją wymyślną w dwójnasób. „Naturalny” dialog włączony w fabułę traci – bo musi – całą autentyczność.
     Wyraźne zaznaczanie opozycji między dźwiękami naturalnymi a sztuczną muzyką, której nie chcemy, stało się powodem jeszcze jednego, nie mniej poważnego nieporozumienia, jakim są przy okazji Cześć, Tereska odwołania do Dogmy. Na plakatach i ulotkach reklamowych czytamy: „film został stworzony według reguł Dogmy – wszystko jest autentyczne. Zrobiono jedynie dwa wyjątki: w scenach nocnych świecono sztucznym światłem, co w Dogmie jest zabronione, oraz wyczyszczono dźwięk, czego również zabrania Dogma. Wszystko inne odpowiada zasadom Dogmy. Zdjęcia wykonane kamerą cyfrową, potem zmontowany film został przeniesiony na taśmę 35 milimetrów”.
     Rzeczywiście wszystko? Wśród kilku podstawowych postulatów Dogmy sformułowanych w roku 1995 znajdują się między innymi takie: wszelkie zdjęcia filmowe powinny odbywać się w autentycznych wnętrzach i plenerach, dźwięk musi być rejestrowany jednocześnie z obrazem zdjęcia powinny być kręcone z ręki, a całość filmu winna być nakręcona w kolorze na taśmie trzydziestopięciomilimetrowej. Należy unikać – zakaz jest tu sformułowany cokolwiek nieprecyzyjnie – powierzchownej akcji (to jest morderstw i strzelanin). Zabronione są także optyczne deformacje obrazu, między innymi wykorzystywanie filtrów, oraz odstępstwa od zasady jedności miejsca i czasu. Jeden z postulatów mówi także o tym, że nazwisko reżysera nie powinno pojawiać się w czołówce filmu.
     Jak łatwo zauważyć. Cześć, Tereska nie spełnia co najmniej kilku warunków uważanych przez von Triera i Vinterberga za ważniejsze od tych, na które się powołują twórcy polskiego filmu. Tereska nie jest filmem kolorowym i ulega czasowym odstępstwom na przykład w retrospektywnych scenach pierwszej komunii i początków w szkole podstawowej. Film stara się więc być wyraźnie syntezą zwykłego życia – nie jego obrazem. Z kolei w zakazie umieszczania nazwiska reżysera w czołówce filmu nie chodziło przecież o mechaniczne wyrzucenie napisów, ale o pokorę wobec sztuki, o świadomość pierwszeństwa, jakie przysługuje dziełu nad twórcą. Dzieło sztuki powstaje dla samej sztuki, a nie dla pieniędzy, sławy lub kariery – nie jest więc niczyją własnością. W tym sensie zakaz dotyczy nie tylko nazwiska autora umieszczonego wysoko i wyraźnie – ale i całej machiny reklamowej, jaką przed premierą uruchamia się w biznesie filmowym. Cześć, Tereska została tymczasem przez rodzimy showbiznes obsłużona głośno, efektownie i sprawnie.
     W istocie rzeczy problem nie dotyczy tylko ślubów czystości, tego najefektowniejszego fragmentu manifestu, który wzbudza zwykle największe zainteresowanie widzów i krytyki. Celem podstawowym Dogmy jest zwalczanie „pewnych tendencji” we współczesnym kinie. To – żeby posłużyć się terminologią von Triera – „akcja ratunkowa”; która ma ocalić kino przed zalewem hollywoodzkiej taniochy myślowej. Ma sens, oczywiście, tylko dopóty, dopóki łamanie konwencji i schematów samo nie stanie się konwencją. Dlatego niepodobna zrobić film w stylu Dogmy – bo takiego stylu po prostu nie ma. Można trząść i machać kamerą na lewo i prawo, żeby spełnić ważny warunek kręcenia z ręki, ale w kodeksie Dogmy nie jest to kwestia podstawowa. Minimalistyczne wymagania sprzętowe nie są celem samym w sobie, ale środkiem do realizacji idei, a idea ta wypływa z meritum filmu, podczas gdy zabiegi formalne, jakkolwiek wyraziste i widoczne gołym okiem, stanowią jedynie środek do celu.
     Fakt, że film Cześć, Tereska, wbrew temu, co napisali jego twórcy, nie wypełnia zasad Dogmy, nie jest koniec końców najważniejszy, bo nawet gdyby film zachowywał wiernie wszystkie przykazania, nie byłby zapewne prawdziwszy i bardziej wstrząsający, niż jest. Nadużyciem nie jest przecież sama inscenizacja, ale udawanie autentyczności, sprzedawanie inscenizacji (a więc fikcji, czasem wręcz fałszu) jako najczystszej prawdy i bezpodstawne odwoływanie się do nośnego sloganu.
     Kto odwołuje się do Dogmy, ten widać nie pojmuje, że idea ta ma dzisiaj kłopoty sama ze sobą. Czysty, bezkompromisowy ruch od jakiegoś czasu zastyga we własnej skorupie i dlatego przede wszystkim w Polsce, sześć lat po ogłoszeniu manifestu von Triera i Vinterberga, prawdziwa Dogma udać się nie może. Na Dogmę był czas w roku 1995, może jeszcze rok, dwa lata później, ale wtedy Robert Gliński kręcił Matkę swojej matki. Dzisiaj pozostały tylko reklamowe, powierzchowne chwyty.
     Żeby przypomnieć, o co tu chodziło rzeczywiście, należałoby prześledzić poprzednie manifesty von Triera i jego środowiska. W roku 1984, przed premierą pierwszego pełnometrażowego filmu Żywioły zbrodni, reżyser pisał: „nie zamierzamy już dłużej zadowalać się »filmami pełnymi dobrych intencji z humanistycznym przesłaniem«, chcemy mieć więcej – prawdziwej twórczości, fascynacji, przeżycia – filmów dziecięcych i czystych, jak wszelka prawdziwa sztuka”. Sześć lat później zaś, przed premierą Europy, pisał: „ogłasza się deklaracji bez liku: zrobimy film powodowani pedagogicznym zapałem, pragniemy posłużyć się filmem niczym okrętem, […] za pośrednictwem filmu chcemy oddziaływać na naszą publiczność i skłonić ją do śmiechu albo płaczu – i płacenia. To wszystko może brzmieć słusznie i prawdziwie, ale wiele za to bym nie dał”⁹. Dogma nie spadła nagle z księżyca, była kolejnym krokiem po sprzeciwie wobec „filmów pełnych dobrych intencji” i wobec „pedagogicznych zapałów”, którym sztuka musi niekiedy służyć.
     Tymczasem Cześć, Tereska zdradza właśnie, być może nie w pełni uświadamiane przez twórców, ambicje wychowawcze. Reżyser zastrzegał: „nie chciałbym, żeby ten film miał pełnić funkcje dydaktyczne czy stał się przestrogą”¹⁰, ale jednocześnie przy innej okazji mówił; „mam nadzieję, że na Cześć, Tereska pójdą i właściciele willi, i mieszkańcy blokowisk, dla których zorganizowaliśmy już pokazy specjalne. Na projekcje i pokazy przychodzili też tak zwani blokersi […] po pokazie we Wrocławiu podszedł do mnie taki właśnie chłopak i powiedział, że ma wyrzuty sumienia, bo na ekranie zobaczył siebie”¹¹. Niestety, dalsze losy odtwórczyni głównej roli nie sprostały zamówieniu na happy end pedagogiczny.
     Kolejnym sposobem na wspomniane podwyższenie wiarygodności fabuły było bowiem zaangażowanie do głównych ról dziewczyn, które nie były kształconymi aktorkami, ale naprawdę mieszkały w domu poprawczym. Poszukiwania odpowiednich kandydatek trwały przeszło rok, w końcu wybrano je w castingu. To posunięcie, obsadzenie amatorek, Aleksandry Gietner (jako Tereski) i Karoliny Sobczak (jako Renatki), zostało uznane za najsilniejszy bodaj atut filmu. Ów zabieg reklamowy większość recenzentów zechciała przy tym pomylić z zabiegiem artystycznym. Nie ma niemal omówienia filmu, którego autor nie powoływałby się na znakomity pomysł wykorzystania na planie amatorów. „Nie byłoby tego filmu bez świetnych dziewczyn w rolach głównych, amatorek wziętych z zakładu wychowawczego, które grają tak wspaniale, iż wydaje się, że przedstawiają własne losy w filmie dokumentalnym” – pisał Zdzisław Pietrasik w cytowanym już artykule. „Gliński postawił na prawdę: do udziału w filmie zaangażował dwie nastolatki z ośrodka wychowawczego w Otwocku, które w swoich krótkich życiorysach mają już konflikty z prawem” – można było przeczytać w „Gazecie Morskiej”¹². Albo też: „największą siłą filmu Glińskiego jest autentyzm: wniosły go dziewczyny grające Tereskę i Renatę – one znają z autopsji świat, o którym jest ta opowieść” – notował Jacek Szczerba¹³.
     A przecież z faktu, że zamiast aktorów wykorzystuje się amatorów, nie wynika jeszcze, że zbliżamy się do prawdy. Wiadomo, że żeby zagrać sztygara, nie trzeba wcześniej pracować pod ziemią, a na przykład długodystansowca może przekonująco zagrać aktor, który w życiu nie brał udziału w żadnych zawodach sportowych. Logiczną konsekwencją toku rozumowania recenzentów byłoby stwierdzenie, że na przykład Dominika Ostałowska, Zbigniew Zapasiewicz albo Maja Komorowska do żadnej prawdy nigdy się nie zbliżą, ponieważ są aktorami z zawodu i odebrali gruntowne wykształcenie akademickie. Sztuka, jak wiadomo, rządzi się swoimi prawami i może się śmiało zdarzyć, że szlachetne i uczciwe intencje zaowocują sztucznym, koturnowym knotem, i odwrotnie – że zwykły sprawny warsztat, a nie wrażliwość i szczere chęci, da owoce piękne: dojrzałe.
     Opinie recenzentów uważających, że „nie byłoby tego filmu bez świetnych dziewczyn w rolach głównych” i że w związku z tym zaangażowanie amatorek jest „największą siłą filmu”, mówią, być może mimowolnie, coś jeszcze. To mianowicie, że film ten wielu innych atutów nie ma i że nie broni się siłą scenariusza ani wizją świata proponowaną przez autorów, ale właśnie tym jednym zabiegiem polegającym na filmowaniu nie-aktorek, które mają jednocześnie świadomość, że są w prawdziwym filmie i że oczekuje się od nich gry.
     Czy w filmie fabularnym w ogóle nie mogą grać amatorzy? Oczywiście mogą – zdarzało się to w kinie polskim często, niejednokrotnie ze znakomitymi efektami. Problem leży jednak w powodach, dla których się ich angażuje. Kiedy Krzysztof Kieślowski przygotowywał się do – można bez przesady chyba powiedzieć – inscenizacji filmu dokumentalnego Z punktu widzenia nocnego portiera lub do po części fabularyzowanego, po części dokumentalnego Personelu, kazał asystentowi obejść kilkadziesiąt zakładów i robić zdjęcia nocnym portierom. Dopiero później z tłumu ludzi wybrał tego, który zagrał w filmie. Kiedy już jednak dokonał wyboru, nie narzucał portierowi gotowego materiału, ale starał się go słuchać i słyszał rzeczy, których sam nie napisałby pewnie w żadnym scenariuszu.
     W Cześć, Tereska jest chyba odwrotnie. Robert Gliński nie kręcił dokumentu, nie podpatrywał bohaterów, nie wycofał się do roli biernego obserwatora, który śledzi zdarzenia z pokorną uwagą wobec nie swojego świata. Miał gotowy scenariusz, do którego znalazł ludzi jakby z dokumentu właśnie, a później ingerował w ich zachowania i ustawiał sceny. Do gotowego materiału, do tezy o blokowiskach i przestępczości nieletnich dopasowano aktorów nie po to, żeby reżyser słuchał Tereski z nadzieją, że dowie się czegoś nowego, ale po to, żeby Tereska słuchała gotowego planu reżysera. W tym sensie sugestie, że zaangażowanie niewprawnych amatorek rzeczywiście uwiarygodnia film, są zwykłym nieporozumieniem. Aleksandra Gietner i Karolina Sobczak nie dysponują wprawdzie warsztatem aktorskim, ale i tak odgrywają historię, którą ułożyli za nie ludzie dysponujący warsztatem.
     Może jednak wrażenie dokumentu, o które Robert Gliński zadbał w filmie Cześć, Tereska, jest zabiegiem tyle sprytnym, co po prostu koniecznym? Fabuła filmu jest wątła, opowiedzieć można by ją było dosłownie w kilku zdaniach. Stąd sugestia, że filmujemy prawdziwe, a więc nudne życie, bez sensacji i namiętności, staje się nieodzowna, nie po to nawet, żeby obraz uszlachetnić, ale żeby go w ogóle uratować. W czasie konferencji prasowych Robert Gliński potwierdzał parokrotnie, że „kilku kolejnych producentów nie wykazało żadnego zainteresowania tym scenariuszem, czemu trudno się dziwić – przecież nasze kino woli trzymać się z dala od tematu współczesnego”. Komunikat taki nie wydaje się jednak żadną sensacją demaskującą wygodnych polskich producentów, którzy, zamiast stawić czoło trudnej polskiej rzeczywistości, węszą sprzyjającą koniunkturę w ekranizacjach klasyki, ale potwierdza tylko, że ewentualnym inwestorom brakowało być może wiary w scenariusz pełen schematów.
     Schematyczny jest na przykład cały świat dorosłych. Nauczycielka w szkole krawieckiej to żandarm, który karci uczennice za krzywo wszyty suwak, nigdy się nie uśmiechnie i nie zamieni z nikim słowa w naturalny, przyjazny sposób. Kościół katolicki jest kwintesencją pierwszokomunijnego kiczu. Portier kaleka-pedofil myśli wyłącznie o tym, żeby pić tanie wino, całować się z Tereską i sadzać ją sobie na kolanach. Policjant nigdy nikomu nie wierzy, więc wrzeszczy na Tereskę: „wiem, wiem, wszystkie jesteście niewinne”, a rodzice przypominają jej, że przecież „miała urodzić się chłopakiem”. Ojciec dziewczynki całe wieczory siedzi przed telewizorem i pije piwo, zresztą i tak zawsze pijany przychodzi z pracy. Po jednej z takich libacji wpada w szał, chce mordować sąsiadów, rzuca się z siekierą na żonę, w końcu demoluje windę i – kiedy trochę ochłonie – sika w tej windzie po drzwiach i ścianach. Żeby wyraźniej podkreślić, że jest człowiekiem złym i że Tereską nie cieszy się, że ma takiego tatusia, powinien był jeszcze zgwałcić córkę i narzygać na obrazek Najświętszej Panienki. Trudno więc o większy schemat – po takim jednowymiarowym widowisku nawet do najtępszego widza dotrze, że dorośli nie rozumieją wrażliwej Tereski, nie chcą lub nie potrafią jej pomóc i że to nie ona sama brnie ku złu, ale to zły świat popycha ją do finałowego morderstwa.
     Jedynym bodaj krytycznym głosem w dyskusji o Cześć, Tereska był artykuł Wojciecha Cesarskiego Po prostu sztanca. Cesarski pisał między innymi: „wszystkie rodzaje wyjaśnień wykorzystane w filmowej historii [na temat morderstw popełnianych przez nastolatków] są bowiem od dawna znane literaturze, wiedzy naukowej i praktyce terapeutycznej. A w mniej lub bardziej strywializowanej postaci funkcjonują jako obiegowe żetony w tzw. dyskusjach prasowych i telewizyjnych na ten temat. Gliński ilustruje gazetowe i telewizyjne wyjaśnienia na temat młodocianych morderców”¹⁴. Cześć, Tereska to, zdaniem Cesarskiego, dzieło „ułomne formalnie, dwuznaczne moralnie i poznawczo wtórne”.
     Ostre słowa, ale nie pozbawione racji. Forma – fabuło-dokument. Wartość poznawcza – brutalna przestępczość wśród nieletnich rośnie. Odpowiedzialność? „Ola – mówi Robert Gliński – dalej balansuje pomiędzy normalnym życiem a konfliktami z prawem. Karolina urodziła dziecko. Wszyscy pytają mnie, czy coś robimy dla Tereski i Renaty? Staramy się pomóc Karolinie, ale nie wiem, na ile jest to pomoc wystarczająca i na ile starczy nam sił. Także ochoty. Na początku pracy ekipa była bardzo przejęta losem obu dziewczyn, starała się jakby zrekompensować, osłodzić im przeszłość. Ludzie kupowali im czekolady, pomarańcze. Potem to minęło. Założyliśmy im konto…” ¹⁵.
     Dziś wiadomo już, że niewiele to pomogło.