W jednym z wywiadów Czycz wspomina, że w „chwilach odrętwienia”, kiedy nie mógł pisać, próbował rozwiązać problem kwadratury koła. Przez wiele godzin kreślił najprzeróżniejsze kombinacje figur, wierząc, iż wreszcie uda mu się rozwikłać zagadkę: „rysowałem sobie kółka (…) tak dla zajęcia się czymś, dla jakby zabawy, ale też z tą głupią iskierką nadziei (...)”¹. Ilekroć myślę o twórczości Czycza, przypomina mi się powyższa anegdota. I gdybym miał najkrócej scharakteryzować projekt literacki autora Pawany, powiedziałbym, że jest to nieustannie ponawiana próba „rozwikłania problemu kwadratury koła” – podejmowana z nieuzasadnioną „iskierką nadziei” próba zrównania życia z zapisem życia, połączenia na dobre rzeczywistości i literatury. W niniejszym tekście chciałbym przyjrzeć się Czyczowskim poszukiwaniom rozwiązania tego problemu. Interesuje mnie – zgodnie z cytowanym na początku zdaniem – „droga”, którą autor Ajola przemierza w swojej twórczości. W jaki sposób Czycz wpisuje (a raczej: usiłuje wpisać) koło życia w kwadrat literatury – oto moje pytanie. Odpowiedzi zamierzam szukać w bodaj najsłynniejszym tekście naszego autora – opowiadaniu And.
     Utwór ten ukazał się po raz pierwszy w marcowym numerze „Twórczości” z 1961 roku. Później (w nieco zmienionej formie) wszedł do zbiorku Ajol (1967), by następnie pojawiać się samodzielnie w różnych antologiach współczesnej prozy polskiej. Wreszcie: stał się odrębną książką, co ostatecznie usankcjonowało jego autonomiczny charakter. Od momentu publikacji tekst Czycza cieszył się ogromnym zainteresowaniem krytyki. Dość wspomnieć, że jego pierwodruk anonsował na łamach „Twórczości” Jarosław Iwaszkiewicz². Żaden inny utwór Czycza nie doczekał się tylu komentarzy i odczytań, które z czasem ukonstytuowały jego popularność. To właśnie o Andzie Tomasz Burek powiedział, że był „szlochem generacji, jej furią, jej spowiedzią, największym jakie jest możliwe przybliżeniem i aluzją do arcydzieła”³.
     Przywołuję tę efektowną formułę krytyka przede wszystkim dlatego, że bardzo dobrze pokazuje ona charakter istniejących interpretacji interesującego nas opowiadania. W poświęconych mu komentarzach zdecydowanie dominuje perspektywa tematyczna. Mówi się (wybieram na chybił trafił z tekstów, które mam pod ręką) o głosie pokolenia, o dojrzewaniu w Polsce lat 50., o niezgodzie na sztuczność rzeczywistości, o problemie tożsamości współczesnego człowieka, o tragedii młodości, o biografizmie utworu (relacja Czycz-Bursa) itd. Standardowy zestaw wątków, motywów, tematów, które pojawiają się w odniesieniu do niemal wszystkich dzieł naszego autora. Chyba tylko Leszek Bugajski zauważa, iż And jest „wyrazistym manifestem literackim i jednocześnie jego konsekwentną realizacją”⁴, a Henryk Bereza podkreśla, że „nad pytanie, co Stanisław Czycz ma w swoich (...) utworach (...) do powiedzenia, wysuwa się w tym wypadku pytanie bardziej naglące: jak to mówi”⁵. Pytanie, wydawałoby się, oczywiste, jeżeli weźmiemy pod uwagę fakt, iż opublikowany w 1961 roku utwór był jedną z najoryginalniejszych (pod względem formalnym) propozycji prozatorskich w literaturze polskiej. A jednak „indyferencja” krytyków (przejawiająca się w zdawkowych i powierzchownych uwagach)⁶ wobec językowego aspektu Czyczowskiego arcydziełka pozwoliła prześlepić kilka istotnych kwestii, które postaram się omówić w dalszym ciągu mojego szkicu.
     Powtórzmy tezę Henryka Berezy: sprawą zasadniczą dla Czycza jest w Andzie plan wyrażania, nie zaś plan treści, czyli przede wszystkim pytanie jak, a nie co. W tym sensie – jak pisze Czapliński – formalne poszukiwania autora Ajola można rozpatrywać w kontekście eksperymentów awangardy, a zwłaszcza tego jej odłamu, który starał się wypracować strukturalny analogon rzeczywistości w sztuce⁷. Podobieństwo do projektu awangardy przejawia się przede wszystkim w nieufności wobec spetryfikowanych konwencji literackich, które utraciły możliwości mimetyczne i ekspresywne. Formy literackie, którymi może się posłużyć pisarz, przynależą – według Czycza – do sfery sztuczności, udawania, które musi zostać przezwyciężone, jeżeli ma powstać „prawdziwa sztuka”, „prawdziwa literatura”. Pisząc o tym w Andzie, Czycz odwołuje się do metafory malarskiej: pokazuje różnicę między „ramą” i „obrazem”. Ramy, czyli cała sztuczność zapisów, wszystkie „złocenia i stiuki”⁸ – jak pisze Leszek Bugajski – a więc to, co niekonieczne, nadbudowane nad właściwym obrazem. Ramy to konwencje i kody, reguły i przepisy, które wyznaczają przestrzeń literackiej komunikacji, sprawiają, że wypowiedź literacka jest zrozumiała i przystępna, ale jednocześnie odsączają to, co jednostkowe, niwelują osobliwości, wykluczają wszelką osobność. „(...) Te ramki – pisze Czycz – są puste, – nikną w nich i ich twórcy, są wreszcie wchłonięci, cali stają się tylko ramkami; połyskujące pustoszenie, wydrążaniem budujące świetliste otoczenia wydrążań poprzednich, ten nieprzerwany ciągle kontynuowany i nawet regulowany, mający swoje stale udoskonalane konwencje, obłęd, czy po prostu – jak się mawiało niegdyś – gonienie w piętkę”⁹. Opozycja rama-obraz jest opozycją między tym, co ogólne, a tym, co jednostkowe, między tym, co instytucjonalne (a więc podlegające określonym prawom), a tym, co idiomatyczne (a więc ekscentryczne). Młodzi poeci z opowiadania Czycza poszukują sztuki (w końcowych partiach Anda narrator już wyraźnie ujawnia jego charakter wypowiedzi niejako programowej: „mnie w tej historii z Andem idzie [...] o takie właśnie ramki [...]”¹⁰), która oddałaby sprawiedliwość owej idiomatyczności i ekscentryczności, która pozwoliłaby zachować różnicę i „wielorakość”, wielokształtność, chaotyczność rzeczywistości: „nie ze słów – powiada narrator – lecz robiona tymi którzy (w nawet zdychającym człowieku (nie zajmując się zwierzętami jak one nie zajmują się sztuką) jest więcej krwi jest życia i ogarniania niż w jakimś ze słów rodzącym się najświetniejszym poemacie poezji – w ze słów czy dźwięków czy form i kolorów najświetniejszym dziele sztuki) formowaliby ją jak dźwięki symfonię mieć ich przy choćby miernych udolnościach to nawet zaczątki takiej nie zaświtały w najoślepieńszo surrealnych widzeniach żadnego z ryjących w słowach dźwiękach kolorkach, a myśmy zaczętą w tamtym kraju (choć wpółświadomie chyba) trochę zaawansowaną tam widzieli już doprowadzoną do zenitu, zamierzaliśmy tam wyjechać, tę sztukę naprawdę godną oddania się jej do nawet w końcu wejścia nas samych dołączenia do tamtych (milionów tam) w tkankę jej (naszego) utworzonego dzieła”¹¹.
     Podstawą takiej sztuki – o której wypracowanie starają się nie tylko bohaterowie, ale także sam autor – musi być całkowicie nowy język. To właśnie poprzez odnowę języka możliwe stanie się przekroczenie literatury, w pewnym stopniu zanegowanie literatury po to, by jej „moc uobecniająca” została przywrócona. O jaką koncepcję języka chodzi? O jaki (anty)model wyrażania? W przywoływanym już tutaj wywiadzie Stanisław Czycz wspomina o swojej fascynacji poezją Miłosza i Rilkego. Tak oto pisze o sugestywności ich języka poetyckiego: „olśniewająca była dla mnie ich wyrazistość. Niezwykła. Słowa jakby dotykalne i jakby widzialne. Napisane tam słowo »drzewo« staje jak prawdziwe drzewo, »skała« momentalnie jest wzniesiona jak skała, »światło« świeci... (...) Staje tam momentalnie wszystko nie jak napisane, lecz wyrzeźbione. Nie, nie wyrzeźbione, bo to już coś z atrapy, w tym porównaniu jakieś tylko przybliżenie... I nie mówię o samych obrazach zmysłowych, zresztą tak niezwykle wyrazistych, czy – jeszcze dalej – metaforach, lecz o treściach wyrażanych nimi, i nie tylko nimi, też zwykłym językiem pojęciowym i w mówieniu nawet tak zwyczajnym (...)”¹².
     Mamy w tym fragmencie całą koncepcję języka opartą na koalescencji słowa i rzeczy, na ich całkowitej, nieomal magicznej przyległości. Używam słowa „magicznej” przede wszystkim dlatego, że sam Czycz w ten sposób mówił o literaturze. Wszyscy znają anegdotę o odnalezionych przez autora Anda wierszach Miłosza, które brał początkowo za czarodziejskie zaklęcia, magiczne formuły. Wiara w uobecniającą moc języka leży – jak sądzę – u podstaw całego projektu literackiego, który możemy wyczytać z Anda. Projektu, którego celem jest zrównanie rzeczywistości i literatury, zlikwidowanie odstępu, jaki istnieje pomiędzy słowem i rzeczą. Zadanie pisarza polegałoby więc na tym, by oczyścić język z namułu wielosłowia, przywrócić mu (być może pierwotną) wyrazistość. Trzeba dążyć (tak w poezji, jak i prozie – w przypadku Czycza to rozróżnienie nie posiada w zasadzie żadnego znaczenia) do jakiejś „asenizacyjnej dykcji”, która zdołałaby pomieścić jednostkowość doświadczenia i wyjątkowość rzeczywistości. Ale jak temu podołać (oczywiście metody poetów takich, jak Miłosz i Rilke nie wchodzą w grę), skoro sam język zarażony jest konwencją, skoro nawet nasza mowa kieruje się prawem nieubłaganej konieczności gramatycznej? Trzeba – odpowiada autor Anda – rozbić reguły systemowe i powołać do życia język, który będzie źródłem systemowych odchyleń. Język u Czycza – pisze Tomasz Burek – „poddawany [jest] najwymyślniejszym torturom; osobliwie składnia – kwestionowana, zmuszana do akrobatycznych (bądź mistycznych zgoła) skoków w noc ciemną świadomości”¹³. Tortury, o których wspomina Burek, mają na celu przede wszystkim zwrócenie uwagi czytelnika na wyrazistość słowa. Ułomna składnia Czyczowego opowiadania wydobywa na powierzchnię dyskursu pojedyncze słowa, krótkie frazy, elementy jakiejś nieprzewidywalnej układanki, której nie potrafimy ułożyć, a tym samym nie potrafimy zrozumieć przedkładanego nam tekstu. „Utwór – pisze Czapliński – musi być fragmentem, ponieważ dzieło skończone, zamknięte, dopięte (pamiętamy, że dzieło sztuki jest w planie wyrażania odpowiednikiem rzeczywistości) byłoby jakąś uzurpacją albo kłamstwem, kompozycyjną sugestią, jakoby świat dał się poznać w całości, w całości swej był uporządkowany i regularny”¹⁴. Fragmentaryczność spotykamy na wszystkich poziomach Czyczowskiego opowiadania: zaczynając od języka, poprzez narrację, aż po wielkie figury semantyczne. Jednak najważniejsza jej funkcja daje się zauważyć na poziomie podstawowym, na płaszczyźnie wyrażania, gdzie osadzają się ślady jednostkowości, gdzie idiomatyczność życia i świata znajduje swoją ułomną, ale zarazem tak wyrazistą artykulację. „(...) Pisanie u Czycza – to jeszcze raz Czapliński – ma charakter ekspresji: podstawowe zadanie literatury to służyć intencji wypowiedzenia czegoś, wygadania się, wysłowienia. Ale równolegle do tego Czycz obciążył literaturę zadaniem mimetycznym, ponieważ chaos wypowiadania, równoczesność wątków, brak hierarchii, przewagę niepewności nad pewnością, rozpadu nad trwałością, uznał pisarz za równoważnik rzeczywistości, a składniowy ekwiwalent świata – za odpowiednik życia w języku zamknięty, raczej uprzytomniony niż nazwany (zdefiniowany, opisany). Z tego względu pisanie może być u Czycza obarczone dwojakim grzechem: nieadekwatności wobec intencji ekspresyjnej, wobec »chcę«, oraz nieadekwatności wobec świata, wobec »jest«”¹⁵. Tego „grzechu” nie chcą popełnić bohaterowie Anda, nie chce go także popełnić autor. Ratunkiem ma być nowy język, który najchętniej nazwałbym (za Gombrowiczem) „alkoholem nowego uroku” przynoszącym iluminacyjne, „epifanijne” wglądy w wielokształtną rzeczywistość i ściśle jej odpowiadającą niespójną świadomość.
     Świadomość posiada u Czycza strukturę podobną do struktury świata. Pisarz porównuje ją do „nieselektywnego radia”¹⁶, które odbiera wszystkie fale jednocześnie. W świadomości nie ma uprzywilejowanych elementów. Wszystko próbuje wydostać się na powierzchnię: wspomnienia, refleksje, odczucia, doświadczenia – wszystko to łączy się w jeden nieokiełznany strumień, który szuka ujścia w języku opowiadania. W dwukrotnie już przywoływanej rozmowie Czycz tak oto wyjaśnia działanie świadomości: „(…) oglądam jakiś film, który mnie wciąga (bo nie mówię o jakimś, przy którym bym zasypiał), i przeżywam opowiadaną historię, a ona przeżywana wywołuje we mnie osobną historię, równoczesną z tamtą, nie od razu sobie ją uświadamiam, bo nie chcę, bo śledzić chcę uważnie tamtą opowiadaną, a ta mi ją zakłóca, a zarazem do tych już dwóch dołącza trzecia, jakby wynikła z tamtych?, a też tej próbuję nie zauważyć, odpycham ją, bo mi się wydaje nienormalne, że ja przeżywam na raz jakieś trzy różne równocześnie... O zaraz, mam i coś chyba już naprawdę wariackiego, nie że w sobie, lecz do opowiedzenia, coś, co może też miało jakiś wpływ... nie wiem.. to może później, a teraz jeszcze tamto, że więc jakieś trzy różne, a tu pchają się jeszcze dalsze, czasem tylko jakieś urywki, migoty, które jednak w pewnych momentach są silniejsze niż coś w tamtych całych historiach...”¹⁷. Wystarczy, że film, o którym tutaj mowa, zastąpimy rzeczywistością ześrodkowaną w świadomości, zinterioryzowaną przez świadomość. To właśnie wobec tej świadomości język musi wykazać się adekwatnością, to ona jest reprezentowana – jak powiada Czapliński – w „strumieniu mowy”¹⁸ opowiadania.
     Stworzony przez Czycza język był dla niego absolutną koniecznością. Nie istniała dla autora Anda inna forma wypowiedzi (nie tylko wypowiedzi artystycznej, ale także potocznej). Pisał i mówił w ten sam sposób, starając się przezwyciężyć podstawowe ograniczenia dyskursu, próbując za wszelką cenę otworzyć w języku szczelinę, przez którą mogłaby się sączyć strużka istnienia. Język przylegał do ciała, do świadomości, do rzeczywistości. Wróć: język miał przylegać do ciała, do świadomości, do rzeczywistości. Miał być podstawą literatury, która przekracza wyznaczone jej przez tradycję granice, która nie może być postrzegana jako konwencja i oceniana w ramach kryteriów estetycznych. Jedynym kryterium była adekwatność, albo – zgodnie z tym, co mówiłem wcześniej – wyrazistość.
     Ale paradoksalnie – dążenie do skrajnej wyrazistości słowa poprzez odrzucenie istniejących konwencji, reguł składniowych i gramatycznych zostało okupione prawie całkowitą niezrozumiałością. Odrzucając ramy, Czycz chciał stworzyć „sztukę prawdziwą”, której tak bardzo pragną jego bohaterowie. Próbował oddać sprawiedliwość jednostkowości, idiomatyczności i wyjątkowości życia. Ale idiomatyczność jest nieprzekładalna, ekscentryczność nie może być zrozumiana z wnętrza instytucji, za którą stoi uogólniony autorytet mowy. Język, który powstawał z myślą o magicznym, alchemicznym połączeniu literatury i życia (w taki sposób można przecież interpretować tytuł opowiadania: z jednej strony jako ślad imienia własnego ocalonego w pisaniu, z drugiej – jako prostą [bo gramatyczną] figurę łączności, spoiwo, które scala język i rzeczywistość) okazał się nieusuwalną przeszkodą na drodze do zrozumienia. Jedna ze scen naszego opowiadania przedstawia narratora, który chowa się w szafie przed Andem. Zaczynają rozmowę, która przypomina wygłaszane równocześnie monologi. Słowa mijają adresata, każdy z bohaterów pozostaje w granicach własnego świata, które wytycza język. Mogą jedynie krzyczeć z wnętrza tego świata, mogą od wewnątrz rozkładać język, ale ich krzyk pozostaje niesłyszalny. Bohater Czycza nie może w rzeczywistości wypowiedzieć swojej prawdy i nie może nawiązać porozumienia z drugim bohaterem, autor zaś nie może skomunikować się z odbiorcą. Pozostaje dojmujące poczucie niewyrażalności. And jest zapisem procesu uświadamiania sobie przez narratora (ale także autora) tej niemożności wyrażania czegokolwiek bądź.
     Najwyraźniej uzewnętrznia się ten proces poprzez klamrę, w jaką Czycz zamknął swoje opowiadanie. Tę klamrę stanowią dwa w całym tekście zdania zapisane rozstrzelonym drukiem. Pierwsze z nich to zapowiedź występu „wybitnego i znanego w kraju i za granicą magika-iluzjonisty”, w którego walizce – była już o tym mowa – narrator znajduje wiersze (w jego przekonaniu – teksty magiczne, zaklęcia). Drugie to: „Proszę państwa, zamykamy” – zdanie wielokrotnie powtarzające się w drugiej części Jałowej ziemi Eliota. Znamienne jest to, że Czycz wymieniał tego ostatniego poetę jako przykład twórcy, któremu nie udało się wypracować „wyrazistego” języka; przykład twórcy, którego poezja – wbrew uroszczeniom – nie sięga rzeczywistości.
     Pomiędzy tymi dwoma zdaniami rozgrywa się zacięta walka z językiem i o język. Pomiędzy naiwnym potraktowaniem poezji jako zaklęcia i świadomym wykorzystaniem cytatu z wielkiego poety, pomiędzy pragnieniem nowej sztuki i świadomością poniesionej klęski, świadomością wiecznego niedopasowania koła życia i kwadratu literatury.