Dlaczego w ogóle mielibyśmy sądzić, że warto podjąć temat malarstwa per se? Nieuchronnie prowadzi to do przeniesienia uwagi na dwuznaczności kryjące się w relacjach pomiędzy malowanymi obrazami a obrazami wytwarzanymi w przemyśle kulturowym oraz pochodnymi wobec nich piętrowymi iluzjami w umysłach konsumentów. Od razu musimy postawić kwestię obrazu wśród innych obrazów. Kiedy używamy dziś słowa „obraz”, chętniej myślimy o parametrach ekranu monitora niż o płótnie pokrytym farbą. Obraz zdematerializował się, zszedł ze ściany, wyszedł z ram i podzielił się na obrazy, stracił jakość, ilościowo zyskał. Oczywiście, ta gra obrazami jest możliwa tylko w niektórych językach, na przykład w języku polskim, gdzie obraz jako „malowidło” czy „malunek”, obraz jako materialne „przedstawienie” albo niematerialny, retrospektywny „powidok” czegoś i obraz jako projektujące wyobrażenie w świadomości lub nawet po prostu jako suma cech dystynktywnych jakiegoś zjawiska – to jeden i ten sam obraz. Ten brak precyzji – wobec dokładnych rozróżnień, jakie istnieją np. w języku angielskim (painting, picture, image) i francuskim (peinture, tableau, image), może być zaletą, która pozwoli malowidłom działać w bogatej domenie rozmaitych obrazów i uniknąć krytyki, na jaką narażone jest wszelkie „malarstwo” pozostające na własnym wyizolowanym obszarze. Co znamienne, terminy nazywające w języku polskim obraz malowany mają raczej negatywne konotacje. Taki „malunek” to coś niestarannego, „wykonanego” bardziej niż „stworzonego” przez cechowego rzemieślnika, prymitywa albo amatora. Z kolei „malowidło” to archaiczny albo pochodzący z innej kultury „obiekt”, zafiksowany w swojej materialności, któremu co prawda należy się szacunek – jak wszystkim zabytkom – lecz który słabo nadaje się do kontemplacji, nie powoduje większych wzruszeń i nie dostarcza intelektualnych podniet.
     W Polsce malarstwo bardzo późno i w bardzo ograniczonym zakresie zaczęto dyskutować jako odrębną dziedzinę. Warto przypomnieć, że pomiędzy założeniem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie a wydaniem Unizmu w malarstwie upłynęło zaledwie 25 lat. Tradycja, z którą polemizował Strzemiński, była więc z konieczności tradycją sztuki europejskiej w ogóle, tradycją uogólnionego Muzeum – w przypadku Strzemińskiego widzianego głównie przez muzea rosyjskie. Jego pisma były pierwszą w języku polskim spójną myślowo próbą krytycznego spojrzenia na problematykę obrazu oraz rewizji zakresu związanych z nim pojęć, z których część została nazwana właściwie po raz pierwszy. Teoria unizmu nie odnosiła się do specyficznie polskich wyobrażeń na temat malarstwa, którego zadania i tematy ustaliły się w drugiej połowie dziewiętnastego wieku niejako „przy okazji” formułowania kanonu romantycznego w literaturze. Strzemiński radykalizował idee obecne w różnych nurtach awangardowej międzynarodówki i trafnie lokował w centrum swoich rozważań koniec malarstwa, jego domknięcie, jako jeden z kluczowych tropów sztuki nowoczesnej. Ostatnim rozdziałem tego przyspieszonego kursu malarskiej samoświadomości była oryginalna i skazana w Polsce na brak kontynuacji Teoria widzenia, która w analizie technologii i ideologii przedstawienia przeniosła akcent z autonomicznego i wydanego spojrzeniu obrazu-przedmiotu na wielorako uwarunkowane oko, produkujące obrazy. Artystyczny dialog ze Strzemińskim-unistą podjęli wszyscy rozgrywający w międzynarodowej Endgame sztuki lat 60., od Ada Reinhardta do Donalda Judda, dialog ze Strzemińskim z okresu „solarystycznego” nawiązują artyści dzisiejsi. Cykle wojenne Strzemińskiego, w których linia ołówka formuje zaczątki (szczątki?) kształtów i zderza się z dokumentalnymi fotografiami ofiar nazizmu, stały się punktem wyjścia dla koncepcji katalogu wystawy Documenta X zatytułowanego Polityka/Poetyka. Z tej bogatej historii recepcji twórczości artysty, po którym zostało wcale nie tak wiele obrazów, wynika, że sztuka polska nie musi być skazana na prowincjonalność. Może tylko jest jej na prowincji wygodnie?
     Malarze w większości zachowali predylekcję do literackich tematów lub/i do malarskich „rozstrzygnięć obrazu”. Ich krytycy wciąż wolą dysputę o ucieraniu farby niż roztrząsanie grząskich kwestii polityki przedstawienia. W kulturalnym mainstreamie krytyki artystycznej, pojawiającej się od czasu do czasu na marginesach „Zeszytów Literackich”, „Gazety Wyborczej” czy „Res Publiki Nowej”, złym „malarzem” jest Duda-Gracz, a dobrym – Lebenstein. Ta antynomia, dla której trudno o alternatywę (bo kto miałby być „złym” Cybisem? Raczej nie Czapski i przecież nie Sienicki, którego Dorota Jarecka nazwała niedawno „wnukiem symbolistów” i „synem kolorystów” – a więc zdecydowanie najlepiej urodzony), pokazuje skalę nieporozumienia, jakiego ofiarą padło w Polsce malarstwo, sprowadzane bądź do symbolicznych treści, bądź do warsztatowej sprawności w estetycznym zagospodarowywaniu płaszczyzny; nierzadko dodatkowo egzaminowane pod kątem kwalifikacji etycznych ubóstwionego artysty. Wokół obrazów Gerharda Richtera dotyczących śmierci członków RAF w więzieniu Stammheim – ważnego wydarzenia w najnowszej historii Niemiec – narosła ogromna literatura, nie tylko fachowa. Najwyraźniej uznano, że małe obrazy mogą stawiać trudne pytania o wielką Historię. Obrazom Dwurnika – dotyczącym ważnego wydarzenia w najnowszej historii Polski, jakim była masakra w kopalni „Wujek” – poświęcono u nas nie więcej niż kilka uszczypliwych uwag i kilka pochwał za odwagę „zmierzenia się z tematem”. I tyle. Warto w Polsce malować?
     Czy malarstwo ma teraz kłopoty? Pewnie tak, skoro trzeba aż pisać w jego sprawie. I zabierać głos w jego imieniu, bo malarstwo jest przecież zasadniczo niepiśmienne, nieme i nieruchome, choć ci jego twórcy, którzy są uwrażliwieni na współczesny kolaps obrazu, próbują pisać na płótnie zamiast bryzgać po nim farbą. Jednak kłopoty nie są większe niż zwykle, a nagłe zainteresowanie malarstwem, o które wszyscy ostatnio pytają, próbując jakoś go bronić przed spodziewaną – może zasłużoną? – krytyką, którego granice badają, którego głębie i płycizny sondują – należy tłumaczyć marną sytuacją sztuki w ogóle. Oczywiście, sztuka zawsze była w marnej sytuacji (i czerpała z tego położenia swoją siłę), lecz ostatnio sytuacja nie tyle pogorszyła się, co raczej zmieniła jakościowo. Sztuka dzisiaj musi się ścigać, wykazywać się osiągnięciami, zaznaczać swoją obecność i potwierdzać swoje wpływy, skoro we wszystkich innych dziedzinach życia publicznego zaczęły obowiązywać zasady rywalizacji sportowej. W „Gazecie Wyborczej” czytamy, że warszawska Zachęta zachęca publiczność do „bicia rekordu” (sic!) frekwencyjnego (dotychczasowy rekord to ok. 70 000 widzów na wystawie) w ostatni weekend trwania Przedwiośnia, wystawy ulubionej przez Polaków, rodzimej sztuki symbolicznej początku ubiegłego wieku, którą odwiedziło dotąd 50 000 osób. Według rynkowego planu sztuka ma być dobrem pośród dóbr, może i dobrem lepszego gatunku, czymś jakby duchowym, a więc, co zrozumiałe, niejasnym – a jednocześnie czymś materialnym i cennym, a więc bardzo określonym – a nie terenem, na którym wieszczy się, bluźni czy po prostu rozmawia. W sztuce trzeba być dobrym, a lepiej NAJLEPSZYM, trzeba być szybko i wszędzie, być skutecznie i być jak najtaniej. Trzeba być WIDOCZNYM, trzeba być in, na scenie i na topie, inaczej dochodzi do fuzji i dyscypliny mniej wyraziste lądują w codziennym Eintopfie. To nie są komfortowe warunki dla malarstwa, które przez wielu bywa wciąż mylnie kojarzone z alchemiczną powolnością, pracownianą wirtuozerią nie z tego świata, ekskluzywnością – produkcji i recepcji. Tymczasem malarstwo wywołuje się teraz do tablicy, aby ratowało honor sztuki wobec odbiorcy – tak jakby wywołanie hasła „malarstwo” miało zmusić publiczność do skupienia uwagi, uspokojenia rozbieganego wzroku – bez czego malarstwo podobno nie ma sensu. Kolejki ustawiające się w Warszawie do jedynego sprowadzonego do tamtejszego muzeum obrazu CARAVAGGIA miałyby świadczyć o pełnym namysłu zainteresowaniu publiczności – malarstwem? obrazem Caravaggia? Trudno nazwać Zdjęcie z krzyża sensacją, gazety zastrzegają tę nazwę dla krwawych i obrazoburczych produkcji współczesnych, wydaje mi się jednak, że stojąc w ogonku do pojedynczego Caravaggia czy RUBENSA, najczęściej pod bannerem z ogromną reprodukcją pożądanego arcydzieła, który zasłania muzealny gmach, publiczność ulega nie magii tego właśnie obrazu, lecz ogłuszającemu wezwaniu do uczestnictwa w konsumpcji na przemysłową skalę. Owym kolejkom przeciwstawiłbym inną, do IMPRESJONISTÓW w muzeum krakowskim. Stał w niej solidarnie z innymi Cezary BODZIANOWSKI, artysta sytuacji. Kiedy po godzinie docierał do okienka i mógł kupić bilet, wracał po prostu na koniec kolejki, rezygnując z zaspokojenia. Oto tantryczna figura absolutnego namysłu współczesnego malarza życia codziennego nad impresjonizmem i bydlęcymi warunkami jego przyswajania.
     A jeśli publiczności nie da się zmusić do uwagi? A jeśli malarstwo będzie musiało zderzyć się z roztargnioną percepcją, na równych prawach z innymi obrazami, które napierają zewsząd, zasłaniając wszelkie widoki? Bo oto z opóźnieniem, odpowiadającym prawdopodobnie wielkości opóźnienia ekonomicznego, weszliśmy między obrazy. Przesłoniły one rzeczywistość, a może to rzeczywistość wycofała się niepostrzeżenie, robiąc im miejsce. Dzisiaj, po kilku latach podboju naszego otoczenia, obrazy są dobrze zadomowione – wetknięte pod wycieraczki naszych samochodów i nadziane na klamki naszych mieszkań – i nie wydaje się, by zagrażał im jakiś nowy ikonoklazm. Ich rolą jest prezentacja oferty, a tej nie brakuje. Obrazy oferują rzeczy, które właściwie nie muszą już istnieć. Ogromne plakaty reklamowe drukowane na płótnie rozpinano początkowo – jeszcze kilka lat temu – przede wszystkim na rusztowaniach remontowanych budynków. Jakby korzystały z ducha powszechnego odnowienia, podszywały się pod świeżo obudzone aspiracje, stymulowały wiosenne kiełkowanie pragnień. Rozmiary tych nadymanych wiatrem obrazów i widniejące na nich nieznane logotypy banków, telefonii i towarzystw ubezpieczeniowych nasuwały skojarzenia z żaglami jakiejś najeźdźczej armady. Krok po kroku, wielkie płótna rozprzestrzeniły się na ściany budowli niewymagających remontu. Największy w Europie obraz najlepiej sprzedawanego napoju świata zasłonił ścianę wielkiego biurowca w samym centrum Warszawy. Zgodnie z warunkami monstrualnego dealu, pracownicy biur stracili realny widok na zewnątrz, a sam budynek, mimo że fizycznie nie zburzony, wyparował z wizji mieszkańców miasta jak kodowany kanał. Wielkie obrazy miejskie działają wymiarami, a także symboliczną – lub po prostu prestiżową – lokalizacją. Ścianę Zamku Królewskiego obciągnięto gigantyczną żółtą płachtą. Ten odcień już na zawsze będzie mi się kojarzył z marką angielskiej herbaty, która w Anglii nie jest popularna. Prezentowana w tym zamku wystawa skarbów z wiedeńskiego muzeum jest z kolei reklamowana za pomocą ogromnego zielonego bannera z reklamą kawy, który pokrył całą fasadę… kamienicy na Nowym Świecie. Nie szkodzi, że ta niemiecka kawa, która mieni się królewską (stąd kojarzenie marki z Zamkiem), smakuje jak napój z mielonych żołędzi. Liczy się to, co i jak głośno się powie w przestrzeni zwanej niegdyś publiczną (deptak, trakt, plac), która obecnie została precyzyjnie i ostatecznie sformatowana – przeliczona na powierzchnie biurowe, handlowe i reklamowe – i oddana kapitałowi.
     Inne widoki, te, które pozostały, na przykład widok, do którego niegdyś pielgrzymowano z odległych prowincji – trzysta sześćdziesiąt stopni panoramy z górnego pokładu miejskiego wraku, wybudowanego w imię minionego ustroju społecznej równości i zwanego ironicznie Pałacem Kultury – ulegają nieraz drastycznym przemieszczeniom. Rzeczona panorama została sfotografowana i przeniesiona na fasadę domów towarowych, które są jednym z jej elementów. Widok miasta zasłonił kawałek miasta. Consummatum est. Co interesujące, Ściana Wschodnia została zaprojektowana jako modernistyczna, płaska i przeszklona kratownica, całkowicie afabularna i wymowna milczącym brakiem detalu, prawdziwy pomnik miejskiej dumy. Narzucony kostium rojącej się od znaczących szczegółów megafotografii zupełnie zmienił sens Ściany, czyniąc ją wzorcowym ekranem projekcyjnym dla wyświetlania dowolnych obrazów i komunikatów, czyli tym, w co zamienia się obecnie każda miejska powierzchnia. Na bocznej elewacji jednego z Domów Towarowych należących do Ściany pojawił się ogromny biały banner Zachęty i jej sponsora.
     Takie właśnie konkretne obrazki są w polu odniesień powstającego dzisiaj malarstwa, a nie jakaś rzekomo cudem ocalona przed historycznymi tragediami i przed pułapkami ekonomii wolnego rynku „rzeczywistość” transcendentna. W jej stronę ze smutnym uporem odwraca oczy wielu polskich krytyków i artystów, którzy wywodzą swoje stanowisko z fantazyjnie konstruowanych genealogii. Patronem wielu malarzy, pogrążonych w akademickim celebrowaniu Ważności Malarstwa Dzisiaj, staje się Andrzej Wróblewski, który przecież malował fiasko malarstwa i towarzyszące mu napięcie (Stanisław Grochowiak określił podobny stan w tytule swojej krótkiej powieści jako Trismus, czyli skurcz psich szczęk na ciele ofiary: tytuł konotował niemożliwość wypowiadania) i o którym da się powiedzieć wszystko, ale nie to, że zajmował się wyłącznie liczeniem gwiazd na końcu własnego pędzla. Mimo to, od czasu niedawnej wystawy w Warszawie, krytycy próbują odkryć w nim utalentowanego pejzażystę. Zgodnie z podobną logiką, Christian Boltanski, artysta, którego głównym tematem jest po prostu holokaust, czyli precyzyjnie to, co wymyka się obrazowaniu, został niedawno przedstawiony przez Andrzeja Pieńkosa na łamach lutowego numeru „Res Publiki Nowej” jako godny następca… Balthusa, i to bynajmniej nie dlatego, że można by doszukiwać się wspólnych źródeł faszyzmu i nerwic seksualnych. Być może krytyka uwiodła połowiczna i pozorna „auratyczność” prac Boltanskiego, na pierwszy rzut oka predestynująca je do porównań z Balthusem i innymi poszukiwaczami Metafizycznych Całości. W ich ewokacyjnym opisie pojawiło się nawet określenie „światłocień” i kategoria „mocy monumentalnej” czy też „poetyckiej mocy obrazu”, stosowalna być może do twórczości Anselma Kiefera, piewcy niemieckiego mitu, którego autor tekstu również przywołał, pisząc o Boltanskim. Prace Boltanskiego próbują zrównać się z niedościgłym wzorem, jakim jest dla nich stos butów w Oświęcimiu. O „całość” i „ocalenie rzeczywistości” w nich trudno.
     Jeśli artyści bywają depozytariuszami prawdy, muszą się liczyć z tym, że ta rola nie jest im dana raz na zawsze z mocy powołania i że ich pozycja jest uprzywilejowana wyłącznie dlatego, że – niczym wędrownym komediantom w porze zwanej matinée – wolno im powiedzieć więcej, niż pozwala miejscowe prawo i obyczaj. Malarstwo będzie więc transgresywne, będzie malować współczesne bezformie – jak literatura pisana w epoce anomii – będzie szukać dla siebie powodów i odrzucać swoje bezpieczeństwo albo, istniejąc sobie nadal, zniknie wśród obrazów.